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 A la suite de l'article érudit de notre ami Malick SONKO j'ai trouvé cette lecture pour augmenter la pensée. P B CISSOKO

 Le copiste est celui qui, au sens matériel du terme, écrit le texte. Les mots qui le composent sont d'abord passés au travers du filtre – et du crible – de sa tête, puis ont été mis en état d'être conservés grâce à l'adresse de sa main.


Nous n'avons pas d'originaux des auteurs grecs et romains, à part, peut-être, quelques fragments sur papyrus de lettrés à peine connus. Cela vaut aussi en partie pour le Moyen Âge : nous ne disposons même pas du manuscrit autographe de la Divine Comédie de Dante. Alors, que lit-on, et surtout qui lit-on, quand on a sous les yeux les textes de l'Antiquité, ces textes qui fondent notre connaissance du passé le plus ancien ? On fait trop souvent l'économie d'une analyse attentive des siècles qui séparent leur fabrique du moment de leur lecture. Les textes classiques qui nous sont parvenus (l'Iliade et l'Odyssée d'Homère bien sûr, mais aussi les tragédies d'Eschyle ou de Sophocle, les comédies d'Aristophane, l'Histoire de Thucydide, les discours politiques de Démosthène et bien d'autres pièces de l'antiquité gréco-romaine) sont pourtant les produits d'une histoire tempétueuse : transmission orale et copie, remaniements et réorganisations, corruptions et pertes, corrections, restitutions et réécritures.
Un chaînon indispensable à la transmission des textes antiques : le copiste comme auteur

Il existe un livre heureusement matérialiste sur l'histoire ancienne des textes grecs et latins : c'est l'indispensable ouvrage d'Alphonse Dain, Les manuscrits (première édition en 1949, seconde édition, plus riche et mise à jour, en 1964). Tandis que la plupart des manuels concernant la critique des textes parlent d'une façon abstraite des « témoins » conservés, Dain eut le grand mérite de s'interroger tout d'abord sur l'acte même de la copie, sur le « métier » du copiste. Et la phrase du moine byzantin qu'il place au début du livre (« Soyez forts, Messieurs les calligraphes »), tirée d'un texte à l'époque inédit, vise à documenter la conscience qu'à l'époque byzantine les savants avaient de l'importance, des difficultés et des risques de l'acte de copier.

Entre l'auteur antique et nous, œuvre donc le copiste. Au fond, le copiste est le véritable artisan des textes qui sont parvenus à survivre. Il en fut ainsi jusqu'à ce que leur conservation soit prise en charge par des typographes, avec l'invention de l'imprimerie, au XVe siècle.
Le copiste regardait un modèle ou écoutait la dictée du texte dont il réalisait la copie. Les quatre opérations de son travail – lecture du modèle, rétention du texte (une phrase plus ou moins longue qu'il vient de lire), dictée intérieure (le scribe se dicte intérieurement le texte qu'il va écrire), le travail de sa main qui obéit à la dictée – sont en même temps matérielles et intellectuelles, d'une façon inextricable.
Matérielle, d'une part, tant le corps dans son ensemble est engagé dans le travail d'écriture. Un apophtegme du copiste dit : « tres digiti scribunt, totum corpus laborat » [« trois doigts écrivent, tout le corps travaille »]. Et Léon de Novara (Xe siècle) décrit de la façon suivante les effets physiques du travail prolongé de copie : « dorsum inclinat, costas in ventrem mergit et omne fastidium corporis nutrit » [« il (le travail de copiste) courbe le dos, fait rentrer les côtes dans le ventre et nourrit toutes sortes de gênes pour le corps »] !

Intellectuelles, d'autre part, dans la mesure où le copiste doit être considéré avant tout comme un lecteur, je dirais même comme le seul véritable lecteur du texte. Étant donné que la seule lecture qui mène à une appropriation complète du texte est l'acte de la copie, le seul moyen de s'approprier un texte consiste à le copier. C'est pourquoi on ne copie pas n'importe quel texte. Et c'est pourquoi aussi la diffusion de la photocopie, ou des autres formes sommaires de reproduction mécanique, s'est révélée être le principal obstacle et le principal antidote à la lecture. Avec la photocopie, nous sommes hélas devenus de simples lecteurs potentiels : nous savons qu'à un moment quelconque, nous pourrons lire ce que nous avons reproduit par un éclair instantané.

Mais revenons au point dont nous sommes partis : la seule forme d'appropriation effective d'un texte consiste à le copier. L'étape qui suit immédiatement, c'est qu'avec cette appropriation totale qui se produit, naît – dans le lecteur copiste – le désir même d'intervenir : voilà la réaction typique, et presque obligée, de celui qui est entré dans le texte. C'est comme ça que le copiste, précisément parce qu'il copiait est devenu le protagoniste actif du texte. Parce qu'il est celui qui, plus que tout autre, l'a compris, le copiste est devenu coauteur du texte. Voilà qui pourrait pousser à soutenir que le plagiaire n'est donc rien d'autre qu'un copiste qui a perdu la notion de soi et se sent désormais l'auteur de ce texte qu'il a lu d'une manière si approfondie, parce qu'il l'a copié. Il n'est pas superflu de rappeler que les plagiats étaient beaucoup plus fréquents, lorsque les copies se faisaient à la main (et ils sont peut-être appelés à redevenir fréquents, maintenant que l'écriture est devenue numérique et se peut « couper » et « coller » en à peine quelques secondes).

En général, le copiste ne se résigne pas à écrire quelque chose qui lui semble dénué de sens ou à ne pas donner ce qui lui apparaît, à lui, qui est influencé par sa compénétration du texte, comme le sens le plus désirable dans un passage donné. Après avoir lu et au cours de la dictée intérieure, le copiste doit comprendre ce qu'il vient de lire, et c'est justement à ce moment qu'il devient, du moins en partie, auteur du texte qu'il est en train de confier à la postérité grâce à son travail (à un certain degré pourrait-on comparer son rôle à celui du pianiste qui joue Chopin au piano). Si le copiste ne comprend pas, ou s'il comprend à sa façon son modèle, il le modifie au cours des quatre « opérations », surtout lors de la deuxième (rétention du texte) et de la troisième (dictée intérieure). Il lui semble d'autant plus nécessaire de le faire afin d'honorer l'idée qui le sape et le soutient partout et toujours, d'un sens meilleur. La personnalité d'un copiste joue donc un rôle essentiel dans la transmission des textes, par sa culture, son ignorance, sa mentalité, ses prédilections stylistiques, ses conjectures... De ce point de vue, avec l'invention de l'imprimerie, le typographe sera moins actif, moins entreprenant que le copiste d'autrefois, surtout parce qu'il travaille au sein d'une division du travail articulée et contraignante.

Partant de ces quelques réflexions, il faut bien admettre une donnée demeurée longtemps ignorée, quoique capitale : ce que nous lisons n'est pas ce que les auteurs ont écrit ; nous lisons ce que les copistes ont réalisé. En somme : ce sont eux, ces copistes, nos « auteurs ». Mais, attention, il ne s'agit pas simplement des « derniers » copistes, à savoir des copistes auxquels nous devons les exemplaires subsistant, mais aussi leurs « prédécesseurs », des copistes-auteurs des exemplaires sur lesquels ont travaillé les « derniers ». Une telle chaîne remonte donc jusqu'à l'auteur !


Copiste : d'une pratique de groupe au travail individuel

Il est probable que dans l'Antiquité – surtout dans certains ateliers de libraire – on réalisait plusieurs copies simultanément grâce à la dictée : « par des entreprises, écrit Dain, désireuses de publier hâtivement un texte en le dictant à une troupe d'esclaves spécialisés ». Même les traités d'Aristote que nous lisons, non sans sérieuses difficultés, sont le résultat d'une élaboration dans laquelle ce que les élèves d'Aristote ont écrit pendant que le maître parlait a probablement une part non négligeable. Une situation analogue devait être habituelle dans l'officine des orateurs chefs de partis politiques.

Au Ve siècle avant J.-C., à Athènes, des orateurs mineurs travaillaient autour de Démosthène et se répartissaient les tâches et les rôles d'une manière qui ne fut pas toujours bien claire (elle ne l'est du moins pas pour nous), de même que nous nous interrogeons aujourd'hui sur la contribution des nègres sur lesquels s'appuie l'éloquence des grands leaders de la politique et de l'État. Une des raisons pour lesquelles les critiques anciens ne venaient déjà pas à bout des problèmes d'attribution des discours conservés sous le nom de Démosthène est qu'il s'agit véritablement d'une pratique de groupe. Dans certains cas, plusieurs mains alternent ou se succèdent dans le même discours, comme c'est le cas dans le Contre Néère. La donne n'est probablement plus la même au Moyen-Âge, au moins en partie, dès lors que les signatures des copistes à la fin du produit de leur travail laissent entrevoir qu'il s'agit d'un travail individuel, solitaire et (il va de soi) très fatigant.


Le matériel du copiste


Enfin, ajoutons que la forme, même extérieure, du texte a changé au cours des siècles : des tablettes de cire (dont l'usage se prolonge jusqu'à la Renaissance) aux rouleaux de papyrus, du rouleau au codex (c'est-à-dire un livre comme nous le pratiquons). Et chacun comprend aisément que la modification de l'objet a comporté inévitablement une modification du texte : l'exemplaire qu'Eschyle ou Aristophane préparaient pour les acteurs était tout à fait autre chose, non seulement face aux livrets que nous lisons aujourd'hui dans la collection « Budé », mais surtout face aux gros manuscrits du Moyen-Âge où Eschyle et Sophocle sont rassemblés dans un seul volume (conservé à Florence à la bibliothèque Laurentienne), ou les onze comédies d'Aristophane réunies dans le manuscrit conservé à Ravenne. La métrique est déformée, la musique a disparu. Les aèdes chantaient les rhapsodies homériques, nous lisons les vingt-quatre livres de l'Iliade comme s'il s'agissait d'un gros livre d'histoire. Or, c'est justement à la longue chaîne des copistes que nous devons cette image moderne et « inauthentique » d'Homère.  


*Luciano Canfora est historien. Il est professeur de philologie grecque et latine à l'université de Bari (Italie).


Autre article important sur le copiste ...

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Le volumen et le scribe

La copie


Le travail du scribe antique était particulièrement fatigant, sinon ingrat. D'abord, il semble qu'il n'écrivait pas sur un rouleau posé sur un lutrin ni sur une table horizontale, mais que, assis sur un tabouret, il déroulait (et enroulait) le rouleau au fur et à mesure de la copie sur une planchette de bois posée sur ses genoux qu'il surélevait à l'aide d'un petit banc placé sous ses pieds. Pareille position était sans doute peu confortable, comme le confirment certains colophons (littéralement : « couronnement » ) : ce sont de courtes interventions personnelles (mais anonymes) du copiste présentes parfois en fin de rouleau, après le titre final du livre. Citons ici (en traduction) la restitution du colophon (fig. 1) (partiellement conservé) découvert à la fin d'un rouleau incomplet qui nous a conservé la comédie de Ménandre, Les Sicyoniens : « Ne vous moquez pas de l'écriture, [vous qui lisez !

En effet,] la jambe de celui qui se moque [est en mesure de se mouvoir], tandis que [la mienne, je] n'ai pas cessé de la mettre à la torture ! »
L'examen attentif de la nature des fautes constatées dans les papyrus carbonisés d'Herculanum amène à la conclusion que la copie des livres était habituellement faite par lecture directe d'un original présent sous les yeux du scribe professionnel, et non sous la dictée, comme dans des ateliers de copistes tels que celui d'Atticus à Rome à la fin de la République, au témoignage de Cicéron dans sa correspondance. Par exemple, le « saut du même au même » (fig. 2), à quelques lignes de distance, est en effet une faute caractéristique d'une copie (plutôt que d'une dictée), ou encore la répétition à l'identique de plusieurs lignes qui viennent juste d'être copiées, de même que des erreurs relatives aux désinences de verbes (« ils disent » pour « nous disons » (fig. 3), ou vice versa) :
de telles fautes sont clairement la conséquence d'un instant de distraction ou de fatigue d'un scribe qui reproduit un original placé sous ses yeux, tandis que les fautes de dictée, liées principalement à la prononciation, en particulier au iotacisme qui, dès cette époque, transformait un certain nombre de voyelles ou de diphtongues en « i », sont à peu près inexistantes dans les livres d'Herculanum.


Il est, par ailleurs, probable qu'à Herculanum, dans la Villa des Pisons, on réalisait une copie à la fois, en fonction des besoins. La bibliothèque philosophique de Philodème étant destinée prioritairement au cercle épicurien de Campanie (comme on s'accorde à le penser de nos jours), les livres qu'elle regroupait ne devaient guère circuler à l'extérieur et ne faisaient donc pas l'objet d'une « publication », au sens d'une diffusion publique (plus ou moins large), qui aurait nécessité la production simultanée de plusieurs exemplaires. Dans ces conditions, la dictée ne se justifiait pas, et la copie directe sur l'original restait la solution économique et la plus naturelle. En outre, dans la majorité des cas à Herculanum, l'écriture du livre reste la même du début à la fin du rouleau. Un scribe était donc, apparemment, chargé de copier l'intégralité d'un livre. Toutefois, quelques (rares) volumina carbonisés témoignent d'un changement de « main » en cours de route, parfois au beau milieu d'une colonne, pour une raison qui nous reste inconnue (suite à une indisponibilité pour maladie ou autre empêchement du premier scribe, probablement).

Dans ce cas, le livre offre une moindre homogénéïté dans sa forme, les deux écritures pouvant être sensiblement différentes l'une de l'autre. Ajoutons que certaines des 34 « mains anonymes » récurrentes d'Herculanum identifiées par le paléographe G. Cavallo ont copié plusieurs rouleaux chacune, sans que ceux-ci aient nécessairement appartenu à un même ouvrage (qui pouvait se composer de plusieurs livres). Par exemple, la version « définitive » de la somme que Philodème avait consacrée à la rhétorique (sous ce titre), et qui comptait au moins dix livres, fut copiée par un minimum de six scribes différents. Le souci d'homogénéité dans la présentation des livres semble donc s'être limité à l'unité-rouleau, sans s'étendre à la totalité de l'ouvrage. Cela est facilement compréhensible si l'on songe au temps nécessaire (au moins plusieurs semaines, à raison de quelques colonnes seulement par jour afin de limiter les fautes) pour copier un texte occupant une longueur de dix mètres ou plus (soit 150-200 colonnes bien remplies).


En général, dans les copies libraires, l'interligne est égal à la hauteur de la ligne d'écriture, ce qui confère à la colonne une structure régulière et un bon équilibre entre l'encre du texte, qui est noire, et l'espace laissé vide, qui est de couleur claire. Dans de nombreux rouleaux soignés d'Herculanum, le bloc constitué par dix lignes et leurs interlignes (qu'on nomme aujourd'hui « unité de réglure ») offre une hauteur souvent proche de 4 cm. Cela signifie que la ligne d'écriture ne dépassait guère les 2 mm de hauteur, ce qui est certes peu, mais reste malgré tout lisible avec des lettres capitales grecques. Comme les corrections se faisaient systématiquement dans l'interligne supérieur (pour éviter d'enlaidir la copie), il fallait que le scribe écrive en caractères encore plus petits pour les insérer, y mettant un soin tout particulier et utilisant alors sans doute un calame plus fin. Lorsque des lettres étaient à supprimer purement et simplement (fig. 4), l'adjonction d'un point au-dessus de la lettre concernée (ou exponctuation) évitait de gâcher la copie et indiquait au lecteur qu'il ne devait pas en tenir compte. À moins que ce ne fût un « correcteur », ou diorthotès, qui ait eu la responsabilité de relire la copie une fois terminée et de la « rectifier » (diorthoun en grec, corrigere, puis emendare en latin) en se reportant à l'original, comme cela était probablement de règle dans les ateliers de librairie, par exemple celui d'Atticus, ami et éditeur de Cicéron .
Dans le cas de la bibliothèque de la Villa des Papyrus d'Herculanum en revanche, ce sont vraisemblablement des scribes professionnels grecs attachés à la maison du propriétaire, en l'occurrence Calpurnius Pison Caesoninus, qui copiaient les livres composés par Philodème sous la dictée de l'auteur lui-même. Ce dernier en effet, en tant que philosophe attitré du beau-père de César, avait sans doute toutes facilités pour travailler dans les meilleures conditions. Il convient de rappeler au passage que l'écriture, considérée comme un métier manuel, était dans l'antiquité une affaire de professionnels (esclaves ou affranchis) et que, en règle générale, les auteurs ne copiaient pas leurs textes de leur propre main sur papyrus (encore moins dans leur version définitive). D'ailleurs, G. Cavallo a identifié dans la bibliothèque d'Herculanum nombre de mains et de groupes de mains différents, y compris parmi les exemplaires des nombreux ouvrages de Philodème : cela confirme la règle et exclut que nous puissions jamais identifier la manus Philodemi (p. 26-27).

Le titre


Certains scribes pouvaient avoir des spécialités, par exemple celle de confectionner des « titres d'apparat ». Plusieurs rouleaux d'Herculanum ont en effet conservé des titres finaux (ou subscriptiones) très soignés (fig. 5), dont la « mise en espace » révèle un souci esthétique : le module d'écriture (dite « d'apparat ») en est grand et élégant, et la distribution spatiale du contenu (nom de l'auteur, titre de l'œuvre, numéro du livre, etc.) sur plusieurs lignes également espacées et parfaitement axées les unes par rapport aux autres (fig. 6), apparaît soigneusement calculée ; enfin, la disposition du bloc-titre dans la hauteur du rouleau le met bien en évidence, soit dans le premier tiers supérieur soit au beau milieu de la colonne (fig. 7).

Même si une certitude en ce domaine est impossible, il semble probable que ces divers titres « élégants » aient été tracés à Herculanum par une seule et même main, sans doute bien après la copie du livre, peut-être même tardivement , pour conférer une plus grande unité à l'œuvre de Philodème, au sein de la bibliothèque.


Nous allons examiner maintenant plus précisément ce que contenaient les titres finaux des rouleaux libraires. Mais auparavant il est nécessaire de signaler que les volumina avaient à leur début (sans doute de manière habituelle) un titre, indispensable à leur identification (en cas de perte de la sittubos ou étiquette-titre), en plus de la subscriptio ou titre final.

Certes, on n'en a retrouvé que fort peu dans la bibliothèque de Philodème pour la simple raison que la partie la plus extérieure des rouleaux est la plus maltraitée, et en général impossible à décoller. Mais actuellement, on a identifié quelques restes de titres initiaux, parmi lesquels celui du livre IV de La Musique de Philodème. Écrit lui aussi en caractères « d'apparat », il donnait le nom de l'auteur (au génitif), puis le titre du livre (la préposition peri suivie du génitif mousikès). Son numéro d'ordre (IV) devait figurer sur la ligne suivante, mais celle-ci est perdue. Ce sont là les informations habituelles minimales pour identifier un ouvrage de librairie.
Fig.8
Source : Daniel Delattre-Laurent Capron, CD-Rom « Les Sources documentaires du Livre IV des Commentaires sur la musique de Philodème » (réalisation: Institut de Papyrologie de la Sorbonne - Université de la Sorbonne, Paris IV), Paris, 2007.
La première subscriptio(finale) de ce même rouleau (fig. 8), écrite (dans la même taille de caractères) par la main qui a copié le texte, se trouve placée à droite de la dernière colonne écrite, après un espace vide de 2,8 cm. Centrée en hauteur, elle comporte les mêmes données (dont le numéro du livre), complétées par une ligne supplémentaire où se lit le nombre « 152 » encadré (par dessus) de deux petits traits inclinés symétriques. Ce nombre est en fait celui des colonnes du rouleau. Un second titre, « d'apparat » celui-là, lui fait suite, décalé vers la droite d'une largeur de 10,8 cm, soit près de deux colonnes, et disposé aussi au centre de la hauteur du volumen. Comme l'indication du total des colonnes ne figure pas dans ce titre, on pourrait bien l'interpréter comme le titre de l'ouvrage entier consacré par Philodème à la musique (le chiffre aurait cette fois une valeur non plus ordinale, mais cardinale : « en 4 livres »).


D'autres titres finaux sont plus complets ; ils précisent par exemple le sous-titre spécifique du livre : ainsi (fig. 9) « De Philodème, Sur les caractères et les genres de vie à partir des conférences de Zénon, le livre consacré au Franc-parler » (accompagné éventuellement de son numéro d'ordre dans l'ouvrage), et plus souvent le « nombre » des stiques constitutifs du texte (exprimé selon le système acrophonique de numération et précédé le plus souvent de l'abréviation l'abréviation ΑΡΙΘ pour arithmos) ; ou encore, mais rarement, le nombre total des colonnes (fig. 10) (quelquefois même des kollèmata) que comptait le volumen. Si ces deux dernières indications servaient à vérifier que le rouleau était bien complet, la première d'entre elles était indispensable lorsqu'on se proposait d'exécuter une copie du livre. Le nombre des stiques (fig. 11) était en effet une indication conventionnelle de longueur des textes, que le scribe avait tôt fait de convertir, à l'aide d'une règle de trois, dans le format de colonnes (largeur et nombre de lignes par colonne) qu'il adopterait pour sa propre copie. Il pouvait de la sorte faire préparer un volumen de la longueur voulue avant de démarrer son travail et savait, avant de commencer, combien de temps lui serait nécessaire pour exécuter la copie. En même temps, ce nombre récapitulatif permettait sans doute au scribe de recevoir la juste rémunération de sa tâche. La présentation de type « acrophonique » de cette numérotation récapitulative laisse entendre que son usage en librairie remonterait à une époque lointaine où les lettres grecques ne servaient pas encore de chiffres.

Quand il y a présence à la fin d'un rouleau du nombre total de stiques, on peut être assuré que les centaines de stiques y étaient repérées dans la marge gauche des colonnes (fig. 12) par les 24 lettres de l'alphabet (considérées comme telles et non comme des chiffres). La plupart du temps, quand la ligne comptait autour de 18-20 lettres, deux lignes effectives équivalaient à un stique conventionnel . On rencontrait donc un premier A stichométrique après la deux-centième ligne du rouleau, puis un B après la quatre-centième et ainsi de suite. Quand la longueur du livre dépassait les 4800 lignes copiées, on recommençait avec une seconde série de 24 lettres jusqu'à la fin du texte. Cette indication stichométrique (discrète) était habituellement surmontée d'un trait vertical caractéristique, et parfois soulignée de même. On comprend qu'elle pouvait aussi aider le lecteur à savoir à quel endroit du volumen se situait approximativement tel passage qui l'intéressait plus particulièrement.

Terminons ce point par l'évocation des autres outils permettant de se repérer à l'intérieur d'un si grand nombre de colonnes, presque toujours supérieur à la centaine, sinon aux deux cents. Quelques volumina d'Herculanum ont, par chance, conservé des traces de numérotation des colonnes. La colonne 150 de La Musique IV est surmontée en son centre du nombre 150 (PN) (fig. 13), donc placé dans la marge supérieure, tandis que les colonnes 120, 130 et 140 (seules à porter encore un numéro) sont surmontées des nombres 12, 13 et 14 (IB, IΓ, IΔ) qui numérotent les dizaines de colonnes. On serait tenté d'en déduire qu'il en était de même dans les 119 colonnes initiales ; à moins que les deux premières cinquantaines aient été numérotées 50 et 100 ? Toutefois, dans certains autres cas, les colonnes étaient comptabilisées une par une, à l'aide d'une indication chiffrée figurant dans la marge inférieure, comme dans le cas du livre Sur la piété, où la numérotation encore lisible permet de savoir que la dernière colonne est la col. 343 . Il n'y avait donc probablement pas de règle fixe en la matière, mais ces deux exemples soulignent le souci d'aider le lecteur à circuler plus aisément dans des rouleaux plutôt longs et, de ce fait, mal commodes à manœuvrer.

Conservation


Comment le rouleau libraire se présentait-il sur les rayonnages ? Quand il était simplement enroulé sur lui-même, et qu'on voulait en assurer la conservation optimale, on pouvait introduire à chacune des extrémités du cylindre complet un petit bâtonnet, souvent de cèdre (bois connu comme insectifuge) ou d'ivoire, de quelques centimètres de longueur et taillé légèrement en pointe. On a donné à ce type de courte et fine baguette ronde la dénomination latine d' « umbilicus (en grec, omphalos) court ».

Ce « nombril » du rouleau avait deux avantages principaux : outre celui d'empêcher la poussière d'y pénétrer, et surtout les insectes et les vers de ronger le livre de l'intérieur, ces bâtonnets suffisaient à conférer aux volumina rangés sur les étagères des niches murales la rigidité nécessaire pour empêcher que le poids des rouleaux superposés n'écrasât ceux qui se trouvaient en dessous. M. Capasso (1990) a bien mis en évidence la présence de tels umbilici dans les volumina retrouvés dans la Villa des Papyrus. Il a signalé également la présence d'un second type dont la longueur avait cette fois la hauteur du livre, et qu'il a désigné comme « umbilicus long ». Généralement plus épais que le premier du fait d'une longueur plus grande (jusqu'à 2,5 cm de diamètre), mais aussi parfois plutôt aplati, et arrondi à ses extrémités, il avait pour effet d'élargir légèrement le diamètre hors tout du rouleau, mais garantissait une résistance encore meilleure au risque d'aplatissement. À la différence de la première sorte d'umbilicus, il était sans doute collé à l'extrémité de l'eschatokollon. On sait aussi, par des témoignages tant écrits que figurés, que les rouleaux libraires étaient habituellement pourvus d'une petite étiquette de parchemin ou de papyrus, attachée par une ficelle et indiquant le nom de l'auteur, le titre et la tomaison éventuelle de l'œuvre. On la désignait par le terme grec de sillubos (« petit morceau de peau ») ou de sittybos . De la sorte, retrouver un ouvrage sur les rayonnages d'une bibliothèque était chose aisée. Comme on ne sait toujours pas précisément à quel endroit du rouleau était attaché le lien servant à tenir l'étiquette, il n'est pas interdit de supposer, avec O. Montevecchi (p. 15), que l'umbilicusétait l'endroit idéal pour une telle fixation, bien plutôt que la marge (fragile) du papyrus même ; court ou long, il assurait du même coup une troisième fonction, celle de point d'attache de l'étiquette-titre.

Publié dans Opinions et Débats

 

"L'herméneutique est un travail ardu et contraignant. notre ami le pr SONKO Malick , formé par feu le Pr SANKHARE, est un des rares a taquiner ce domaine. Il nous faut ce genre de savoir pour ne pas être démuni quand il est question deparler savoir augmenté. Je n'ai pas travaillé ce domaine, mais j'ai suivi les travaux de mon ami et  Pr Djibril SAMB qui traduisait lui-même les textes anciens avec une rigueur "scientifique" pour s'approcher du Vrai et de l'irréfutable. Pour celà nous devions lire une certaine édition. Il nous faut encore féliciter notre ami et promotionnaire du lycée djignabo  Maitre SONKO et dire à quel point nous avions une bonne éducation et dommage que les plus jeunes n'ont pas cette chance. Un garçon talentueux pas parceque c'(est un ami, depuis le lycée je n'ai cessé de l'estimer comme beaucoup. J'aime le savoir et la rigueur du savant- on en demande encore. P B CISSOKO

La majeure partie des ouvrages de l'antiquité ne nous sont pas parvenus, emportés par les guerres, les razzias, les avaries, les incendies et autres intempéries. Les chercheurs sont obligés aujourd'hui de passer par les intermédiaires que sont les copistes et scholiastes byzantins du XVIIème siècle qui avaient compilé la plupart de ces ouvrages aujourd'hui disparus. Ces derniers, à cette époque, en avaient retrouvé un très grand nombre qu'ils avaient classés et compilés, avant que le fameux incendie de la bibliothèque de Constantinople ne vienne les consumer. Ces compilations nous sont en général parvenues sauf qu'elles sont demeurées pour la plupart non traduites dans nos différentes langues modernes, puisque le grec était alors la langue officielle de l'empire.


L'art de la compilation était à la mode à Byzance, à l'époque des Comnènes. Jean Tzetzès, par exemple, un philologue passionné, s'était spécialisé sur les questions homériques et avait lu toute la production antique sur la question. A la demande de l'Impératrice Irène, il a rédigé « Les allégories sur l'Iliade et l'Odyssée » dont la préface, longue de 1 214 vers politiques, est intitulée : Prolégomènes aux allégories d'Homère ».
J'ai eu l'honneur et le plaisir de traduire, pour la première fois dans une langue moderne, ces prolégomènes, sous la direction du Professeur Feu Oumar SANGHARE.

L'Iliade d'Homère ne relate en réalité que les événements qui se sont déroulés au cours de la dixième année de la Guerre de Troie. Dans les « Prolégomènes aux allégories d'Homère », Tzetzès reconstitue, après avoir lu tous les ouvrages qui traitent de la question et qui ont été ravagés par l'incendie de la Bibliothèque de Constantinople, un certain nombre de faits et d'événements antérieurs au récit homérique et dont la connaissance est indispensable pour mieux comprendre l'Iliade et l'Odyssée.
Le « Big Bang »
Lu sur le Net. « Le big bang est un concept théorique exprimant l'instant de création de notre univers, et son processus de formation il y a 15 milliards d'année. Le big-bang ou Grand Bang est une phase de transition où les particules formant l'univers, concentrées à l'extrême et possédant une densité phénoménale vont se dilater et entrer dans une phase d'expansion. Ces masses de gaz, de matière et de poussière, provenant en grande partie de destruction d'étoiles ou de systèmes vont se disperser, pour former peu à peu des amas épars, qui en gravitant et en s'additionnant formeront environ 10 milliard d'années plus tard les planètes de notre système solaire. » Selon l'encyclopédie numérique Wikipédia, défini comme le commencement l'Univers, « le terme « Big Bang » est associé à toutes les théories qui décrivent notre Univers comme issu d'une dilatation rapide. Par extension, il est également associé à cette époque dense et chaude qu'a connue l'Univers il y a 13,8 milliards d'années, sans que cela préjuge de l'existence d'un « instant initial » ou d'un commencement à son histoire. »
La cosmogonie allégorique d'Alexandre-Pâris

Du Vers 133 à 164 des Prolégomènes aux allégories d'Homère, voilà ce que Jean Tzetzès écrit à propos des origines mythologiques de la guerre de Troie, une allégorie que justifie une cosmogonie d'inspiration divine, puisque, comme l'explique Tzetzès, c'est Zeus qui a inspiré Alexandre-Pâris, à travers une injonction verbale que lui a transmise Hermès.
Voici la traduction :
«Ceux qui écrivent de manière très approximative et prosaïque disent que c'était pendant les noces de Pélée et de Thétis et que les Dieux étaient présents aux festivités et, en leur compagnie, des Déesses, principalement celles que voici : Héra, Athéna et Aphrodite. Ils ajoutent que la Discorde qui était belliqueuse et particulièrement querelleuse fut éloignée de ces noces, n'ayant pas été invitée. Celle-ci, bouillonnant dans son cœur et en proie au chagrin, apprêta une pomme et y inscrivit ces mots. « A toi, belle parmi les déesses, à toi, beauté, cette pomme. Que cette pomme soit un cadeau pour toi, beauté parmi les déesses. » C'est ainsi que, paraît-il, la Discorde a apprêté cette pomme qu'elle jeta au milieu de cette fête, se tenant loin de la maison.

Aussitôt, Héra, Athéna et Aphrodite abandonnèrent la table de noces et la boisson, une querelle les excitant sans doute au sujet de la pomme, chacune d'elle prétendant l'emporter sur les autres pour la beauté. A la fin, Zeus ordonna à Hermès de les conduire devant Alexandre (Pâris) sur le mont Ida. Alexandre devait désigner la plus belle d'entre elles, qui recevrait la pomme comme Prix de la Beauté. Aussi vite que possible, ils se rendirent sur l'Ida. C'est d'abord Héra qui confie secrètement ceci à Alexandre. « Si tu me choisis comme la meilleure et me donnes la pomme, je ferai en sorte que tu sois le maître de l'Occident et de l'Orient. » C'est ensuite Athéna qui lui promet que, devenu le Chef de l'Armée phrygienne, toute la Grèce lui serait soumise. C'est enfin Aphrodite qui, s'adressant à Alexandre, lui dit : « Si tu me choisis comme la plus belle de toutes, je te donnerais Hélène.


Elle remporte la victoire et la pomme comme récompense. Phéreclos lui ayant apprêté des navires, Alexandre partit pour la Grèce et enleva Hélène. De là, cette grande guerre ; la ville de Troie fut détruite et tous furent du parti de l'épée en pure perte.»


D'après les explications que Jean Tzetzès donne à l'Impératrice Irène, vers 312 à 317, « le jugement des Déesses est un mythe ordonné par Zeus et transmis par Hermès à Alexandre-Pâris qui se trouvait à Parion. Zeus commanda tout à fait la conscience d'Alexandre, au moyen d'une injonction verbale et le jugement fut. »


Ce mythe aurait été expliqué à travers un livre et un poème par Alexandre-Pâris. Il y explique comment, vers 322 à 327, Après l'articulation de la terre et de la mer, par suite d'une température bien équilibrée des autres éléments, un désordre et une confusion eurent lieu, tantôt après qu'une pluie violente et une obscurité se furent installées, tantôt après qu'une foudre violente et une effusion eurent lieu. »
« Alexandre ( vers 254 à 309) écrivit un livre intitulé : L'origine du monde à travers l'étude des grecs. Comment au début était l'Erèbe et le Chaos puis comment l'obscurité et la confusion couvraient tout. Les plus épaisses ténèbres de l'Erèbe ayant été dispersées, la terre et la mer apparurent en ordre réglés. C'est ce qu'il appelle les noces de Pelée et de Thétis. En effet, la terre apparut tout d'abord comme molle et fangeuse, ainsi que le dit Anaxagore dans ses traités de physique. Il raconte que le mariage eut lieu, en bon ordre, dans le Pélion dont le genre humain constitue la boue. On compare les articulations de la terre et de la mer à ces noces de Pelée et Thétis.


Tous les Dieux étaient présents, à l'exception de la Discorde, particulièrement querelleuse. La terre ayant été emboitée, en même temps, avec la mer, tous les autres éléments de l'Univers s'accordèrent entre eux d'une belle manière : Athéna, l'atmosphère terrestre et marine ; Héra, la plus petite particule de l'éther, l'essence du feu. C 'est précisément l'existence de ce feu, sa substance, qui est être fille d'Héphaïstos, l'Industrieux.


Ainsi, tous les astres, parés comme dans un repas de noce, existèrent en même temps, dans l'harmonie et la joie, pendant la création de l'Univers. Aphrodite était présente à ces noces, à la table d'honneur, elle, la température équilibrée, exempte de toute conjonction des éléments.

Seule la Discorde était absente, elle, la confusion et la zizanie.

Une joie et une harmonie immenses remplirent le monde terrestre et matériel. Le fils aîné de l'obscurité, le Chaos, ayant été dissipé, celui que les sages Dieux appellent Chronos a envahi les abîmes. L'air clair apparut, les ténèbres disparurent.


Il faut que tu saches maintenant ce qu'était la pomme de la Discorde.


Après la création de l'univers et cette heureuse harmonie qu'il y avait aux noces de Pelée et de Thétis, comme l'écrivit Alexandre dans son livre, un désordre et une confusion s'emparèrent des éléments, comme l'explique le physicien Empédocle.


Tantôt, c'est l'air humide qui l'emporta, tantôt l'air violent, tantôt l'air poussiéreux, tantôt l'air équilibré, toute chose que nous avons appelé Athéna.
Parfois, c'est le feu qui l'emporta sur tous les éléments, menaçant de les consumer. C'est ce que nous appelons Héra, la mère d'Héphaïstos. Tantôt encore, un air tempéré brilla quelque peu. Dans une telle agitation et confusion des éléments, ce monde ci, la Pomme dorée, la beauté, avait survécu après que cet élément (ci-après) eut remporté la victoire.
En effet, si l'air poussiéreux l'avait emporté en fin de compte, une ombre aurait recouvert de nouveau ce monde éclatant. Si les particules de feu l'avaient emporté, un feu incandescent aurait recouvert le monde tout entier. Mais, puisque c'est Aphrodite, l'Union, qui l'a emporté, elle reçut le prix de la victoire. Et, maintenant encore, elle domine le monde, Pomme dorée, beauté harmonieusement unie, sous la conduite d'un Dieu»

ANALYSE

Homère aurait vécu au VIIème siècle avant Jésus Christ. Les faits qu'il décrit dans l'Iliade et l'Odyssée se situeraient aux environs du XIIème siècle avant Jésus christ. La cosmogonie, elle, reste intemporelle, puisqu'inspirée par Zeus.


L'ouvrage de Tzetzès est capital dans les recherches homériques. Concernant, par exemple, les origines de la guerre de Troie, la seule thèse qui a toujours été avancée est la thèse mythologique, avec les trois déesses qui se disputent la pomme. Dans certains passages sur lesquels nous reviendrons prochainement, Tzetzès nous invite à une approche politique et historique des causes de la guerre, tout en s'interrogeant sur les silences et non -dits d'Homère qui commence le récit de l'Iliade par la colère d'Achille « Chante, Déesse, la colère d'Achille, le fils de Pélée », sans l'expliquer et qui omet volontairement de mentionner le nom de Palamède dont le meurtre a été le véritable élément déclencheur.


Tzetzès est un poète éristique qui se sert souvent de la dérision et de l'ironie pour réfuter des thèses adverses. Il y a, par exemple, des historiens pour soutenir qu'Alexandre-Pâris aurait été l'arbitre des trois déesses qui rivalisaient de beauté. C'était, prétendent-ils, pendant les noces de Pélée et de Thétis, la mère d'Achille. Ridicule dit Tzetzès, si l'on sait que Néôptolème, le fils d'Achille avait le même âge que Pâris.
La théorie du grand « boum » initial appelée « Big Bang » a connu ces dernières années un regain d'intérêt, notamment avec la nouvelle approche des « trous noirs ». Il nous a paru important de rappeler que si modernes que soient ces théories, leurs origines remontent à la plus haute antiquité.


Inspecteur Malick SONKO, herméneute de textes anciens
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Publié dans Contribution

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