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LITTÉRATURE AFRICAINE: -UNE CRITIQUE DE LA CRITIQUE Par Guy Ossito MIDIOHOUAN

Aoû 10, 2016
LITTÉRATURE AFRICAINE: -UNE CRITIQUE DE LA CRITIQUE Par Guy Ossito MIDIOHOUAN

 


Lorsqu'on s'intéresse de près à la littérature négro-africaine, un fait retient l'attention : le développement prodigieux de la critique au cours des deux dernières décennies. Nous nous trouvons en effet aujourd'hui en face d'un corpus dont le volume énorme n'a d'égal que son caractère hétéroclite et informel. Il nous semble donc indispensable que l'on s'arrête de temps en temps sur ce qui a déjà été fait pour en faire la synthèse mais aussi pour en apprécier la teneur.

C'est le but de cet article qui se propose de montrer certaines failles du discours critique et de souligner les distorsions et autres confusions qui s'ensuivent.


Les principaux ouvrages sur la littérature négro-africaine laissent apparaître deux particularités marquantes. C'est d'abord la primauté accordée à la négritude, et ensuite la tendance généralisée à situer l'émergence de cette littérature dans le prolongement de la négro-renaissance aux Etats-Unis (1918-1928).


La prééminence que les critiques donnent au mouvement de la négritude, sans être dénuée de fondement, les amène à prendre ce qu'il est convenu d'appeler « Les [PAGE76] années 30 » comme le seul repère, le jaillissement du « grand cri nègre » retenu comme la substance même de la littérature négro-africaine, parfois sans considération des œuvres antérieures. Si Batouala connaît un tout autre sort, c'est parce que son auteur fait figure de précurseur de la négritude. La négritude, c'est le point de départ. Elle est aussi le point de convergence. Il est assez significatif qu'on désigne cette période littéraire de façon aussi vague et floue. C'est qu'en réalité elle ne correspond à rien sur le plan des publications. On peut tout au plus citer le Cahier d'un retour au pays natal de Césaire paru en 1939 dans la revue Volontés et qui, comme on le souligne souvent, était passé inaperçu à cette époque. Ceux qui nous sont présentés comme les tenants de la négritude ne publieront leurs œuvres qu'après la Deuxième Guerre mondiale. La critique, en parlant des « années 30 », se réfère donc au bouillonnement idéologique de l'entre-guerres plutôt qu'à des faits littéraires précis – le roman colonial par exemple – qu'elle ne fait qu'évoquer à la hâte parce qu'ils semblent ne pas répondre à ses préoccupations.


Lilyan Kesteloot nous donne le meilleur exemple de cette démarche qui a d'ailleurs été accréditée et divulguée par sa thèse Les écrivains noirs de langue française : naissance d'une littérature (1963) dont la septième édition vient de paraître. L'auteur y affirme notamment, en se basant sur certaines idées de Frantz Fanon, que la poésie est le mode d'expression privilégié du nègre. « Lorsque, dans un contexte dramatique, c'est-à-dire en présence d'un monde que l'on refuse et que l'on voudrait différent, l'action directe vers la transformation est, ou semble impossible, dit-il, la poésie, forme transitoire de combativité ( ... ), sert de compensation orale. Elle perturbe, transforme le monde en esprit et le remplace par l'espoir d'un monde meilleur, donnant le courage de supporter celui-ci. Mode d'action plus concret, plus explicite, le roman n'apparaît qu'ensuite, quand l'espoir d'une issue réelle existe » (p. 309). A notre avis, c'est là une exclusion doctrinaire du roman colonial; car nous savons aujourd'hui qu'en Afrique noire sous domination française le roman « n'apparaît pas ensuite », mais d'abord. En 1920, quand parut chez Larose à Paris Les trois volontés de Malic de l'instituteur sénégalais Ahmadou Mapate [PAGE 77] Diagne, « l'espoir d'une issue réelle » n'existait guère encore dans les colonies; mieux encore, la colonisation n'était pas perçue par cet auteur comme une situation de désespoir mais comme un « apport fécondant ».


Il y a donc un parti pris manifeste dans la critique lorsque celle-ci met un accent exclusif sur l'aspect anticolonialiste de la littérature africaine, car la réalité est loin d'être aussi simple. De nombreux écrivains africains ont soutenu et soutiennent les thèses de nos colonisateurs, et il apparaît qu'avant la Deuxième Guerre mondiale le phénomène était très courant. Si la révolte des écrivains noirs africains ne s'est surtout manifestée qu'après 1945, c'est parce que, dans une certaine mesure, l'évolution des rapports politiques le permettait. L'accent conciliant et moins agressif des premiers romanciers est la marque des influences qu'ils ont eu à subir dans une situation historique précise. En faire abstraction serait nier l'importance du vécu quotidien dans la gestation de l'œuvre littéraire. L'expression subjective de la révolte se trouve en rapport direct avec une maturation des conditions objectives. Il nous faut donc changer d'optique, et, surtout, souligner deux choses importantes. La première, c'est qu'entre 1920 et 1940 presque toutes les œuvres publiées par des nègres francophones étaient des romans (Batouala, Force-Bonté, Mirages de Paris, Karim, Doguicimi). La seconde, que ces œuvres ne prennent toute leur signification, qu'on en saisit les ressorts et les implications qu'en les situant dans le courant qui les portait et en dehors duquel toute analyse devient hasardeuse : la littérature coloniale.


D'autre part la situation de l'émergence de la littérature négro-africaine « dans le vent de l'Amérique noire » ayant soufflé « de Harlem au quartier Latin » (Balandier, Chevrier ... ) a été déterminée elle aussi par des faits historiques indéniables;mais elle comporte néanmoins un danger, car cette optique planétaire dans laquelle les Noirs d'Afrique de même que ceux de la diaspora sont intégrés au même « destin » vient à dissiper quelque peu l'attention portée à la genèse de la littérature écrite en Afrique dite d'expression française. Il apparaît aujourd'hui qu'elle a conduit, sous couleur d'universalisme, à négliger bien des particularités historiques et régionales noyées dans la célébration de l'unicité de vue souvent [PAGE 78] fallacieuse et péremptoire de la race noire. Un colloque tenu en 1973 à Paris sous l'égide de l'Université de Villetaneuse (Paris XIII) avait notamment dénoncé cette tendance[1] qui s'explique dans une large mesure par le fait que les premiers ouvrages de vulgarisation et de critique consacrés à la littérature négro-africaine – du moins ceux qui ont connu la plus large diffusion – furent écrits par des intellectuels européens conquis par ce « phénomène littéraire nouveau » en opposition avec la littérature édulcorée qu'on leur a servie sur le nègre pendant la période coloniale et en réaction contre la politique coloniale. Après la recherche des sensations fortes et la mode de l'exotisme naïf, les milieux intellectuels européens se sont intéressés à la littérature négro-africaine pour y puiser des arguments en faveur de l'anticolonialisme ambiant (cf. Sartre). C'est donc la convergence des idéaux de la négritude avec un courant progressiste européen (auquel prenait part la critique) qui a doublé l'ampleur que devait avoir ce mouvement, introduisant parfois même des confusions quant aux positions des différents écrivains et laissant l'impression souvent très nette qu'en parlant de l'œuvre négro-africaine, le critique cherche d'abord à exprimer sa solidarité avec la cause des Noirs.


Cette attitude, saine sur le plan humain, il faut le souligner, se révèle génératrice d'idées fausses (comme celle qui consiste à affirmer que la poésie est le mode d'expression privilégié du nègre) et d'analyses erronées comme le montre l'exemple suivant tiré de la thèse déjà citée de L. Kesteloot. Ousmane Socé y est présenté comme un écrivain de la négritude. Cela se justifie : Socé a participé au groupe de L'Etudiant Noir. Mais, contrairement aux poètes, Kesteloot ne fait pas l'analyse détaillée de son œuvre pour montrer en quoi le romancier se rapproche ou s'éloigne de ses confrères, ni en quoi les romans de Socé, tous publiés avant la Deuxième Guerre mondiale, s'intègrent aux œuvres de la négritude qui verront le jour après. Dans [PAGE79] cet ouvrage Socé se trouve donc réduit à la portion congrue, situation explicable en fait par une erreur de méthodologie et un manque d'approfondissement dans les recherches comme en témoigne ce qui suit.
Une étude de la période de genèse de la littérature négro-africaine d'expression française permet d'affirmer qu'Ousmane Socé Diop, l'auteur de Karim (1935) et de Mirages de Paris (1937), passe pour le meilleur romancier africain entre les deux guerres. A mesure qu'en France le paternalisme colonialiste du début du siècle cède un peu de terrain au culturalisme, l'autobiographie de son compatriote Bakary Diallo (Force-Bonté) est oubliée, dépassée.


Contrairement à Senghor, Socé n'était ni étudiant en Sorbonne, ni agrégé de grammaire. On pourrait penser que rien dans sa formation ne le prédisposait à écrire. Lorsque Karim parut, il suivait encore les cours de médecine vétérinaire à Alfort. Il est donc intéressant de se demander comment il en était venu à la littérature. La réponse à cette question nous semble décisive en raison des conséquences qui en découlent pour l'étude de son œuvre. C'est précisément à ce niveau que la critique de la négritude a une démarche peu satisfaisante en privilégiant son séjour et ses activités en France. Ce faisant, elle laisse de côté ou sous-estime l'expérience africaine de Socé. C'est elle qui a eu, à nos yeux l'influence la plus profonde sur son œuvre romanesque et, par conséquent sur son dessein d'écrire. Si Mirages de Paris fut entièrement écrit en France, Karim, le premier roman de Socé, celui qui lui valut le succès, avait été commencé en Afrique. Avant d'arriver en France pour poursuivre ses études, Socé avait donc déjà acquis une certaine connaissance de la littérature qu'il tenait, sans aucun doute, de son passage à l'Ecole Normale William-Ponty (Sénégal). En quoi consistait l'influence de William Ponty ? Comment apparaît-elle dans l'œuvre de Socé et quelles sont les conclusions qui en découlent pour notre étude ? Telles sont les questions auxquelles nous allons tenter d'apporter une réponse dans la suite de notre exposé.


L'une des caractéristiques de cette école avait été de sensibiliser ses élèves aux coutumes et traditions du milieu dont ils étaient issus. Pour les occuper utilement pendant les congés scolaires, il leur était demandé de [PAGE 80] petits travaux ethno-sociologiques que chaque élève ou groupe d'élèves effectuait dans son village. C'était leur façon de contribuer à la vaste entreprise d'« interrogation du continent africain » lancée par les ethnologues après la Première Guerre Mondiale. De retour à l'école, ces travaux servaient de documents de base à des pièces de théâtre jouées par les élèves lors des manifestations culturelles. On a même dit de l'Ecole Normale William-Ponty qu'elle porta le théâtre négro-africain moderne sur les fonts baptismaux. En tout cas, la pratique devint rapidement une tradition qui donna naissance à de nombreuses pièces « à succès » : ce succès valut aux « pontins » une invitation du Ministre des Colonies à l'Exposition Universelle de Paris (1937) lors de laquelle ils donnèrent, le 12 août, Sokame, et le 17 août Les prétendants rivaux, au théâtre des Champs-Elysées[2]. Cette activité ethno-sociologique et théâtrale donna le goût de la littérature à de nombreux élèves qui, une fois sortis de l'Ecole et devenus fonctionnaires[3], continuaient à entretenir leur expérience en écrivant divers ouvrages. Nombre d'entre eux se tournèrent naturellement vers l'ethnologie, l'histoire, l'étude des mœurs et la littérature orale (Hazoumé, Birago Diop, Bernard Dadié ... ).


Le théâtre pontin avait été un moyen de sensibilisation à la littérature mais aussi au caractère aberrant et rétrograde de certaines coutumes et traditions africaines face à l'évolution du monde moderne. Il fut une justification insidieuse de l'ordre colonial et de la nécessité de son maintien. Comme institution supérieure du système scolaire colonial, l'école William Ponty avait permis à l'administration coloniale de tenir les premiers intellectuels nègres loin de l'influence des idées anti-colonialistes qui avaient cours en France métropolitaine ( la censure était rigoureuse) et, de façon générale, l'école coloniale avait disposé du temps et des moyens pour briser toute idée d'opposition radicale. C'est à peine si l'on note en [PAGE 81] Afrique, dans les années 30, de timides revendications réformistes dans l'élite instruite (instituteurs, médecins de campagne, fonctionnaires de l'administration ... ). La répression dans les colonies était telle que seuls ceux qui avaient pu se rendre en France pouvaient espérer échapper un peu au harcèlement du pouvoir. Mais même en métropole, les moyens de pression ne manquaient pas malgré le soutien que les contestataires pouvaient trouver auprès de certains groupes idéologiques.
Il est tout à fait remarquable qu'aucun élève sorti de cette école et resté en Afrique n'eut l'idée d'attaquer le système dans son essence. Aucun n'adopta les positions radicales des écrivains d'après la Deuxième Guerre mondiale.


Tous les écrits des anciens de William Ponty traitent tout au plus du « choc culturel », du conflit entre la tradition et le modernisme, de la recherche d'une harmonie entre l'âme africaine et l'apport occidental, lorsqu'ils ne concernent pas exclusivement l'ethnologie et la tradition orale. Cela seul semblait digne d'intérêt, tout le reste devait y être soumis.
La mission idéologique de William Ponty avait été de faire sentir aux premiers intellectuels nègres que leurs intérêts, leur destin, leurs espoirs dépendaient du système colonial. Sur ce plan, elle joua le même rôle que l'armée coloniale auprès des tirailleurs. Elle y parvint, et c'est à ce titre qu'elle fut l'école de la soumission de la compromission, de l'équilibre à tout prix. Elle brisa l'esprit critique et l'esprit de contradiction et ne réussit qu'à former des personnalités molles. Le critique sénégalais Mohamadou Kane estime qu'elle fut « le cimetière de l'intelligence africaine » et qu'« il est de bon ton aujourd'hui de n'en parler qu'avec les larmes aux yeux ».[4]


Socé était passé à travers ce moule. Il acquit le goût d'écrire et, avec cela, une certaine idée de la littérature selon laquelle le politique devrait être subordonné au culturel. Faire de la littérature, pour les premiers écrivains africains, c'était essentiellement travailler à faire accéder l'Afrique au monde.

Tel était aussi le but déclaré de la colonisation. [PAGE 82]


Il fallait donc une collaboration entre intellectuels africains et intellectuels européens. William Ponty donna à ses élèves le sens de cette nécessité à travers l'ethnologie. Ecrire vint à signifier dépasser le présent, et l'on fit accroire que la littérature n'atteint une réelle perfection, sa valeur authentique, que lorsqu'elle se détache des luttes politiques pour traiter du destin ultime de la Civilisation.
Lorsqu'il débarqua en France en 1930, Socé avait déjà subi en Afrique, et notamment à W. Ponty, les influences politiques et idéologiques les plus vigoureuses. On constate que les débats idéologiques ayant précédé, marqué et fait suite à l'Exposition Coloniale de 1931 avaient eu, depuis le Sénégal, une profonde influence sur lui. Il sera le premier écrivain négro-africain à parler de « civilisation métisse » dans son premier roman dont – il faut insister là-dessus – il commença la rédaction alors qu'il n'avait encore jamais mis les pieds en France (Karim, p. 105). Karim est une apologie du « métissage culturel ». A ce titre, il est le produit même du contexte politique, un avatar des débats sur « l'assimilation » et « l'association » qui menèrent à l'Exposition de Vincennes en 1931. D'ailleurs, cette exposition coloniale constitue comme le pivot de son œuvre romanesque. Non seulement Karim s'en fait l'écho et Socé reprend à son compte les idées de l'administration coloniale, mais encore elle sera la toile de fond de son second roman. C'est l'exposition qui permet à Fara, le héros de Mirages de Paris, de prendre contact avec l'Occident, de s'ouvrir au monde;c'est elle qui lui donne l'occasion de connaître une femme blanche et l'amour, envers et contre tous.


A travers les deux romans de Socé, cette exposition coloniale apparaît comme le témoignage de ce que la colonisation peut avoir de fécondant. Socé ne trouva à Vincennes que l'illustration prestigieuse de la devise de William Ponty.


Une autre expérience déterminante dans la carrière littéraire de Socé fut sa participation au groupe de L'Etudiant Noir et au mouvement de la Négritude. Les buts idéologiques de ce mouvement exigeaient de ses défenseurs qu'ils prissent part à une bataille dont l'enjeu se jouait quotidiennement dans les revues, les magazines, les librairies. Ce cadre était par lui-même une incitation à [PAGE 83] l'écriture. Mais il est erroné de croire que c'est au contact de ses amis que Socé décida de se lancer dans les Lettres. En France, dans les années 30, Socé trouva, non pas des idées nouvelles, mais un cadre favorable à l'expression d'idées qui, à l'époque, n'avaient rien d'original; la Civilisation Universelle était un slogan enfanté par les stratèges de la politique coloniale et faisait partie, bien avant Karim, du domaine public.
Il est un fait qui démontre bien la prépondérance de l'expérience africaine dans l'œuvre de Socé. Contrairement à ses amis qui, pour la plupart, firent de la poésie et de la prose lyrique les armes privilégiées de leur lutte commune, Socé fut avant la guerre le seul Africain à exprimer les thèses de la Négritude[5] dans la prose romanesque. Cette singularité pourrait s'expliquer d'abord par le caractère savant des recherches poétiques que préconisait le mouvement. Sous l'apparence de la liberté et de la spontanéité, la « nouvelle poésie nègre » exigeait de ses auteurs non seulement une maîtrise parfaite de la langue française, mais aussi une certaine culture littéraire que, manifestement, Socé ne possédait pas.[6] Les qualités littéraires de ses romans sont pour le moins discutables.
Pour les tenants de la Négritude, la poésie était d'abord une rupture formelle avec un passé littéraire en même temps qu'une revendication d'autonomie. Socé partageait les idées de l'Etudiant Noir, mais il ne put suivre cet exemple, sa culture littéraire étant essentiellement limitée à la littérature coloniale, la seule à laquelle on avait accès en Afrique. On peut s'en rendre compte à travers ses romans. C'était surtout le roman colonial qui lui servait de référence. Le titre, « Karim, roman sénégalais », [PAGE 84] est le modèle même du titre colonial. Nous pouvons en citer plusieurs exemples : Kélédor, histoire africaine;Batouala, véritable roman nègre;Koffi, roman d'un vrai Noir;Aminata, femme Noire..


Ses auteurs préférés semblaient être Pierre Loti, André Demaison et René Maran[7]. Avant d'arriver en France, Socé avait été sensibilisé à l'étude de mœurs à travers les romans coloniaux largement diffusés auprès de la nouvelle élite africaine.
En dehors de la littérature coloniale, Socé fait référence, dans Karim, quelques œuvres de la « littérature européenne qui lui (son héros) procura des minutes d'émotions indicibles » : Les Trois Mousquetaires[8] d'Alexandre Dumas, Le Capitan de Zevaco. Le seul poète que connaissait Karim était Victor Hugo dont il apprit par cœur « Waterloo », « Les Soldats de l'An II » et « Ultima Verba ». Mais, note Socé, si « toutes ces pensées épiques correspondaient bien à son fond guerrier de sénégalais » il ne semblait guère apprécier la poésie car « il ne comprit pas toujours les sentiments qu'il jugeait trop artificiels » (p. 103).


Sans confondre l'auteur et le héros, on peut dire que Karim nous fournit des indications sur la formation et les goûts littéraires de Socé. Et cela donne quelque éclairage sur les raisons qui l'ont mené au roman plutôt qu'à la poésie, il avait lu et relu quelques rares romanciers;de la poésie, il ne connaissait que les morceaux choisis d'un auteur. En tout cas, l'Ecole William-Ponty n'offrait guère plus aux futurs instituteurs et futurs fonctionnaires subalternes.


A part cet aspect littéraire, il en est un autre, d'ordre sociologique, qui explique ce choix du genre romanesque. Suivant les indications de Socé, les écrivains les plus connus en Afrique à cette époque étaient les romanciers coloniaux. Leurs œuvres se retrouvaient entre les mains du « lecteur indigène moyen ».[9] L'intérêt que celui-ci trouvait [PAGE 85] à les lire était lié au fait qu'elles parlaient d'un pays qu'il connaissait et de personnages qu'il voyait autour de lui ».[10]
Socé pensait donc aussi, en écrivant, à ce « lecteur indigène moyen » qui joua sans doute un rôle important dans son choix du genre romanesque et de l'étude des mœurs.
Il espérait toucher ce « frère » qui attend, et lui procurer un plaisir artistique à son goût, bien que la majorité des lecteurs potentiels fussent européens. Même si ce n'était qu'en théorie, Socé répondait aux aspirations intellectuelles d'une classe de jeunes lettrés africains en quête de distractions nouvelles, et dans le respect des limites imposées par la censure.[11] Ainsi donc, loin d'être le produit du contexte idéologique métropolitain[12], Socé en métropole, n'a fait qu'exprimer dans ses romans, et surtout dans Karim, un courant de pensées toléré par l'administration coloniale.
Le dernier élément qui illustre la prépondérance de son expérience africaine serait la période de publication de ses romans (1935-1937). La Négritude n'avait encore produit aucune œuvre littéraire, et lorsqu'elle le fera (surtout partir de 1945), Socé apparaîtra déjà comme d'une autre période. Il ne trouvera pratiquement pas de place dans les anthologies d'après-guerre. Généralement, son œuvre romanesque semble aujourd'hui manquer d'intérêt.


Ce sont ses Contes et légendes d'Afrique Noire qui lui ont valu d'être classé dans le « courant traditionaliste » de « l'Afrique libre francophone » dans l'anthologie de [PAGE 86] L. Kesteloot[13]. Cette position rejoint d'ailleurs[14] celle du « Club des lecteurs d'expression française » qui donne les Contes et Légendes d'Afrique Noire comme « sans nul doute, le meilleur de son œuvre » et les analyse comme son « œuvre principale ».


La réception de l'œuvre de Socé par la critique contemporaine diffère peu de celle de ses amis de l'Etudiant Noir qui ne se retrouvaient guère dans ses romans. Dans Les plus beaux écrits de l'Union Française, Senghor ne mentionne même pas la participation de Socé au groupe de l'Etudiant Noir. Il ne le présente pas comme un représentant du mouvement de la Négritude (contrairement à Césaire). Il le rapproche plutôt d'un autre Sénégalais, Massila Diop qui a publié La Sénégalaise (une nouvelle) dans un journal local.[15] A l'époque, un « journal local » ne pouvait prétendre à aucune autonomie de pensée, à aucune originalité par rapport à l'idéologie coloniale. Il ne pouvait que servir d'écho à celle-ci ou alors se confiner dans l'anecdote, domaine épargné par la censure.
Selon Senghor, Massila Diop et Socé étaient, en 1948 (c'est la date de parution de Les plus beaux écrits ... ), les auteurs africains « qui font une large part à la psychologie du Néo-Nègre ».[16] Quelles pouvaient être l'objectivité et l'audace de cette « psychologie » confrontée à la censure ? [PAGE 87] Massila Diop, au Sénégal, pouvait-il présenter d'autres Nègres que ceux faisant preuve de docilité politique et cherchant l'harmonieuse cohabitation entre la tradition et le modernisme ? Le rapprochement qu'établit Senghor entre Massila Diop et Socé est pour nous assez significatif et démontre une fois encore la parenté de Socé avec la littérature coloniale. Mais ce n'est pas seulement les sujets traités par Socé qui font que ce dernier ne jouit pas auprès de Senghor, de la même considération que Césaire ou Birago Diop : « Socé ne manque pas de sens psychologique et il sait être vivant », écrit le poète, « mais on ne peut pardonner à ce docteur-vétérinaire, ancien instituteur, ses nombreuses négligences de style qui témoignent d'un travail trop hâtif ».[17]


En dernière analyse l'œuvre romanesque de Socé ne doit son succès qu'à la situation coloniale qui, littéralement, l'informa à sa guise. Elle ne contenait aucune idée originale et doit s'apprécier essentiellement dans ses rapports avec le roman colonial. En fait, Socé, en son temps, ne fut que ce qu'eût pu être Bakary Diallo en 1930.
Voilà donc la dimension nouvelle que prend cette œuvre lorsqu'on s'y penche sans présuppositions. Par ailleurs, bien située par rapport à son contexte, l'œuvre romanesque de Socé révèle une médiocrité à la mesure de celle du roman colonial lui-même pris dans son ensemble.
La démarche critique de L. Kesteloot et consorts dont nous venons de démontrer l'invalidité avec l'exemple de Socé se retrouve aussi chez de nombreux critiques africains, spécialistes réputés sollicités de partout. Thomas Melone nous en donne l'exemple le plus cocasse.


A propos de Bakary Diallo, le critique écrit : « Le premier roman négro-africain : Force-Bonté, par Ousmane Socé (sic), date d'avant-guerre; mais il fut inspiré, plutôt moraliste (comme son nom l'indique), il n'est donc d'aucun intérêt pour nous. ».[18] C'est qu'auparavant Melone [PAGE 88] nous a exposé la conception qu'il a du rôle de l'écrivain, de sa « mission sacrée » de défenseur des intérêts de son peuple. Toute œuvre qui, à ses yeux, ne répond pas à ces critères n'est donc point digne d'être abordée par lui. Melone semble nous dire que les œuvres intéressantes n'ont été publiées qu'après la guerre. Mais il oublie l'essentiel : en quoi Diallo allait-il, avant la guerre, contre les intérêts du peuple ? Ne peut-on pas en dire de même après la guerre, de Camara Laye, de Yambo Ouologuem... et de Senghor ?
Mais il y a plus. C'est que la position de Melone ne semble fondée sur aucun argument recevable : devons-nous prendre l'attribution de Force-Bonté à Ousmane Socé pour une coquille ? Le titre d'un ouvrage suffit-il pour en juger le contenu ? La rapide évacuation du roman et de son auteur, surtout lorsqu'on connaît le critique comme nous qui fûmes ses élèves, a quelque chose de troublant. Car nos bonnes dispositions envers notre maître ne parviennent guère à chasser la question apparemment banale mais grave qui vient, lancinante, nous turlupiner sans cesse : Melone, en 1962, a-t-il réellement lu Force-Bonté avant d'en parler dans son livre ?...


Il ressort donc de notre analyse que parce que la critique d'une façon générale fait peu de cas des romans parus entre 1920 et 1940, elle nous prive d'un éclairage précieux sur le genèse du roman négro-africain dans ses rapports avec la littérature coloniale. Souvent la précipitation ou l'évacuation doctrinale conduit le discours critique à un autisme mutilant ou à des conclusions que ne justifie pas l'analyse historique du genre dans ses structures et dans ses thèmes. Notre avis est qu'il est nécessaire de nous rincer le regard et qu'il est temps de penser, en littérature africaine, à ne plus confondre critique pénétrante et puissant bagout...

 L'universitaire béninois Guy Ossito Midiohouan, né en 1952, est connu comme l'un des intellectuels africains les plus critiques envers ce qu'il désigne comme "l'idéologie francophone". Critique littéraire, essayiste, novelliste.


http://mongobeti.arts.uwa.edu.au/issues/pnpa18/pnpa18_06.html
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