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«Les statues meurent aussi». L'art nègre sans masque. jean ROUCH instruit notre façon de voir

Nov 10, 2017 Poster par 
«Les statues meurent aussi». L'art nègre sans masque. jean ROUCH instruit notre façon de voir

 

«Les statues meurent aussi». L'art nègre sans masque. jean ROUCH instruit notre façon de voir
Par Louis SKORECKI /Libération
Hommage à Jean ROUCH ethnologue, cinéaste des arts africains .....
Comprendre pour savoir. L'anthropologie visuelle de Jean Rouch

La bataille du Louvre, du Musée du Trocadéro, Musée de la porte d'Orée et le musée des arts et des civilisations-MAC. Entre œuvre d'art et arts traditionnels.
Jean ROUCH nous a ouvert les yeux, ceux qui ne veulent pas voir passent leurs chemins la vérité est là.


Dans la France des années 1950, on assiste à la naissance d'un nouveau cinéma avec les films de l'anthropologue Jean Rouch (1917-2004). Chercheur au C.N.R.S., Jean Rouch part en Afrique faire des missions ethnographiques et développe dans ce cadre une œuvre cinématographique singulière qui compte énormément pour les cinéastes qui lui sont contemporains. Avant et pendant la guerre, Rouch reçoit une formation d'ingénieur. Il étudie à Paris à l'Ecole nationale des ponts et chaussées. Ironie du sort : son savoir technique lui sert d'abord à détruire plutôt qu'à construire des ponts, car il est envoyé en mai 1940 sur le front à l'est de Paris et en juin 1940 dans l'Ouest de la France (Limousin) pour retenir la progression des troupes de la Wehrmacht.


En août 1940, il est démobilisé. Il rentre alors à Paris et termine son diplôme d'ingénieur, tout en suivant ses premiers cours d'ethnographie au musée de l'Homme. C'est là qu'il rencontre le professeur Marcel Griaule, qui deviendra son directeur de thèse, et l'écrivain Michel Leiris. En 1941, Rouch décide de s'engager comme ingénieur des Travaux publics des Colonies. Il est affecté à Niamey au Niger pour y construire des routes, et des ponts. Parallèlement à son activité d'ingénieur, il se prend d'intérêt pour les mythes et les rituels des peuples africains auxquels il se confronte : il s'enthousiasme tout particulièrement pour les Songhai et veut comprendre comment les Sorko – peuple de pêcheurs, chasseurs d'hippopotames et de crocodiles – pratiquent leur mythologie de l'eau.

C'est à une belle soirée africaine que nous invite Arte: Souleymane


Cissé présente les Statues meurent aussi, Michel Pamart visite des collectionneurs et des spécialistes, Jean Rouch nous introduit aux Maîtres fous, son chef-d'oeuvre, Amadou Hampaté Bâ nous parle.
Signé par Alain Resnais et Chris Marker, les Statues meurent aussi, ce sublime court-métrage de 1952, a en fait un troisième auteur que révèle le générique, le chef opérateur Ghislain Cloquet. Ce film, interdit pendant dix ans parce qu'il portait un regard incisif sur l'Afrique colonisée, est inédit à la télévision. Une musique d'André Hodeir fait une synthèse excitante entre jazz et musique contemporaine, rendant le propos plus intemporel encore. «Quand les hommes sont morts, ils entrent dans l'histoire, quand les statues sont mortes, elles entrent dans l'âme. Cette botanique de la mort, c'est ce que nous appelons la sculpture.»


On voit des statues dans l'herbe. «C'est que le peuple des statues est mortel. Un jour, nos visages de pierre se décomposent à leur tour.» Marker et Resnais analysent notre plaisir devant l'art nègre, insistant sur le fait que nous trouvons du pittoresque là où un membre de la communauté noire trouve une culture. Des yeux en forme de fentes nous observent, un sourire nous regarde.


Il fut un temps où l'art était en accord avec le monde. L'Afrique était déjà la terre des énigmes et le noir était déjà la couleur du péché. Aux sublimes masques nègres succèdent des images documentaires qui montrent des Africains sur une pirogue. Désormais, le film alternera une vision des statues et une analyse des sociétés africaines sous la colonisation.


Panoramiques sensuels sur des guerriers de bois, des animaux jumeaux, des échanges de regards. Etran-geté d'une paire d'yeux globuleux, beauté d'une petite princesse du Bénin, des apollons inconnus nous parlent. «L'art ici commence à la cuillère et finit à la statue.» Dans un banal appuie-tête, il y a tout le culte du monde.


En introduction à de splendides gardiens de tombeaux et d'autres statues d'ancêtres, Resnais et Marker insistent sur le fait que toute création est sacrée. Colonisateurs du monde, nous voulons que tout nous parle mais ces statues-là sont muettes. Elles ont des bouches et ne parlent pas, elles ont des yeux et ne nous voient pas. Ce ne sont pas des idoles, plutôt quelque chose comme des jouets.
La statue nègre n'est pas le Dieu. On ne l'adore pas. Elle est la prière. Prière pour la maternité, pour la fécondité des femmes, pour la beauté des enfants. On est fasciné par l'étrange rigueur des cicatrices qu'elles portent. Certains masques luttent contre la mort, ils la révèlent. Ils dévoilent ce qu'elle veut cacher. On s'attache à des géométries invraisemblables, des regards muets.
Le film aborde alors la mort des statues. Dans un premier temps, elles sont classées, étiquetées, conservées dans des collections. Puis arrive la décadence et l'artisanat indigène dégradé. C'est un art de bazar et, dans le même temps, le monument aux morts remplace la statue funéraire. Prise dans une pince entre l'Islam, ennemi des images, et la chrétienté brûleuse d'idoles, la culture africaine s'effondre. Heureusement qu'un noir en mouvement, c'est encore de l'art nègre .


Louis SKORECKI
http://www.liberation.fr/medias/1995/08/08/


Les statues meurent aussi


Transcription, par Taos Aït Si Slimane, de l'émission de France Culture, « La Nouvelle Fabrique de l'histoire », (rediffusion) du mardi 18 juillet 2006, consacrée au film documentaire d'Alain Renais et Chris Marker, « Les Statues meurent aussi », une commande du collectif Présence africaine. Texte a initialement publié sur le blog Tinhinane, le dimanche 30 juillet 2006 à 22 h 54.
« Les Statues meurent aussi », 1953, durée 29 mn, texte de Chris Marker, dit par Jean Négroni. Réalisation, Alain Resnais, Chris Marker, Photographie, Ghislain Cloquet, Musique, Guy Bernard, Production, Tadie-Cinéma. Prix Jean Vigo en 1954. Le film est resté interdit pendant dix ans et amputé d'un tiers.


Introduction pour la rediffusions : Suite de notre série de rediffusion de documentaires dans La Nouvelle Fabrique de l'Histoire , des documentaires produits depuis le premier janvier dernier [année 2006] et nous allons écouter, aujourd'hui, celui de Séverine Liatard et de Christine Robert que vous avez peut-être déjà entendu, il y a deux semaines, dans la semaine consacrée aux rapports entre anthropologie et histoire, il s'agit de : « Les statues meurent aussi » où la question de l'art nègre dans les années cinquante, de 1952 à 1953. En effet Alain Renais et Chris Marker tournaient un film sur l'art nègre dans un contexte où la décolonisation semblait inéluctable. Un film qui était une commande du collectif Présence africaine dans lequel on trouvait, entre autres, Aimé Césaire ou encore Léopold Sédar Senghor et qui partait d'une interrogationé : « Pourquoi l'art nègre se trouve-t-il au musée de l'homme alors que l'art grec ou l'art égyptien se trouve au Louvreé ? ». C'est à cela que tentaient de répondre, dans ce film, Alain Renais et Chris Marker. Un film qui avait été censuré et interdit pendant longtemps, nous allons entendre, aujourd'hui, dans ce documentaire les témoignages, entre autres, de Roland Colin, Pathé Diagne, René Vautier et Marc-Henri Piault.


« Extrait du film, voix off masculine, peut-être celle de Jean Negroni : Quand les hommes sont morts, ils entrent dans l'histoire. Quand les statues sont mortes, elles entrent dans l'art. Cette botanique de la mort, c'est ce que nous appelons la culture. »


L'art nègre, selon Alain Renais et Chris Marker, dans « Les statues meurent aussi »


Roland Colin : Les statues meurent aussi, bien sûr, mais ce qui empêche les statues de mourir c'est la mémoire des messages dont elles sont porteuses. Et, effectivement, tout ce travail-là d'appropriation de la mémoire, Renais est aussi un cinéaste de la mémoire, il ne faut pas l'oublier...
« Extrait du film, voix off masculine, peut-être celle de Jean Negroni : C'est que le peuple des statues est mortel. Un jour les visages de pierre se décomposent à leur tour. Les civilisations laissent derrière elles ces traces mutilées comme les cailloux du Petit Poucet mais l'histoire a tout mangé. Un objet est mort quand le regard vivant qui se posait sur lui a disparu. Et quand nous aurons disparu nos objets iront là où nous envoyons ceux des nègres, au musée. »
Suite de la voix masculine 1 : et d'ailleurs, ça pose aussi une grande interrogation sur la fonction des musées qui avec l'inauguration du prestigieux musée qui peuple notre présent immédiat, ça nous renvoi à ce que peuvent être, ce que devraient être, aussi, les musées en Afrique.


« Archive radiophonique, voix de femme, radiophonique : A la demande du collectif Présence africaine les deux jeunes cinéastes que sont Alain Renais et Chris Marker entreprennent, en 1950, de faire un film sur l'art nègre. « Les statues meurent aussi » est un film à replacer dans un contexte, celui de la colonisation et sa contestation par certains penseurs noirs comme Cheikh Anta Diop, Aimé Césaire, Léopold Sédar Senghor, Price Mars, Alioune Diop ou Frantz Fanon. A sa sortie, le film est censuré mais précède de peu la conférence de Bandung qui réunit les représentants de pays pauvres et proclame leur volonté de se débarrasser du colonialisme mais, aussi, le premier congrès des écrivains noirs qui se déroule à la Sorbonne en 1956 et, dix ans plus tard, le premier festival des arts nègres à Dakar. Les auteurs procèdent à la mise à nu des mécanismes d'oppression et d'acculturation, dénoncent la muséification du monde et la marchandisation de l'art initiée par le blanc. « Les statues meurent aussi » peut paraître, à certains égards daté et dans le même temps d'une étonnante actualité à l'heure où s'ouvre le musée du quai Branly qui se définit comme une institution dédiée aux cultures autres. »
« Extrait du film, voix off masculine, peut-être celle de Jean Negroni : L'art nègre, nous le regardons comme s'il trouvait sa raison d'être dans le plaisir qu'il nous donne. Les intentions du nègre qui le créée, les émotions du nègre qui le regarde tout cela nous échappe. Parce qu'elles sont écrites dans le bois nous prenons leurs pensées pour des statues et nous trouvons du pittoresque là où un membre de la communauté noire voie le visage d'une culture. »


Roland Colin, tout au long du film on parle, dans « Les statues meurent aussi », de l'art nègre.
Roland Colin, ethnologue : On parle de l'art nègre dans les années cinquante. Il y a deux choses : Il y a l'art et puis l'épithète nègre. L'art, dans la vision ancienne, disons du nègre, enfin de l'africain infantilisé, c'était un état de l'humanité qui n'était pas encore en mesure, dans la représentation courante, d'accéder à la puissance, au raffinement d'une création artistique. Donc, dire que c'est de l'art c'était déjà une première rupture. Ensuite, nègre c'est tout le débat initié par Senghor et par Césaire, juste avant la guerre, en renversant, en quelque sorte, le sens d'un épithète qui était péjoratif, qui était tout-à-fait une marque de dévaluation pour, au contraire le rétablir dans une identité puissante. Et dire qu'un nègre soit capable d'une création artistique c'était une sorte de rupture révolutionnaire que Sartre a bien marquée dans la préface qu'il a faite à l'anthologie de la poésie nègre et malgache de Senghor dans un texte qui était assez marquante : « Orphée noir ». Je crois qu'il y a tout ça à travers ça. Art nègre c'était un objet de scandale.
Roland Colin, quel était le rôle des surréalistes, dans cette vision, de l'art africain, comme art nègre, aussi ?
Roland Colin : Le rôle des surréalistes, effectivement, il peut y avoir des ambigüités dans les phénomènes que l'on observe. Parce que les surréalistes avaient comme objectif de faire éclater le carcan des références établi dans les académismes antécédents et faire voler les formes, intégrer une série de dimensions, sortir du réel et puis les voilà rencontrant des objets de création qui s'affranchissent de la vision du réel telle que l'on a pu la voir dans l'Occident avec là, aussi, c'était le témoignage de Senghor, la libération des émotions par opposition à la dictature de la raison. Les surréalistes, il faut bien le dire, ont fait relativement peu de chemin dans la compréhension du mouvement profond et du signifiant qu'on peut et qu'on doit trouver derrière ces manifestations artistiques et c'est seulement dans une période plus contemporaine qu'on a pu s'engager aussi dans cette démarche.


On voit bien combien que Renais et Marker se sont beaucoup inspirés de cette conception de l'art africain puisqu'ils disent dans le film « tout est émotion », « tout est liberté »
Roland Colin : Tout-à-fait. Je crois aussi que Senghor l'affirmait depuis longtemps.
« Extrait du film, voix off masculine, peut-être celle de Jean Negroni : C'est son sourire de Reims qu'elle regarde. C'est le signe d'une unité perdue où l'art était le garant entre l'homme et le monde. C'est le signe de cette gravité que lui lègue, au-delà des métissages des bateaux d'esclaves, cette vieille terre des ancêtres, l'Afrique. Voici le premier partage de la terre. Voici le fœtus du monde. Voici l'Afrique du XIe siècle. Du XIIe. Du XVe. Du XVIIe. D'âge-en-âge tandis que sa forme se dégageait lentement, l'Afrique était déjà la terre des énigmes. Le noir était déjà la couleur du péché. Les récits des voyageurs parlaient de montres, de flammes, d'apparitions diaboliques. Déjà le blanc projetait sur le noir ses propres démons pour se purifier. Et pourtant, lorsqu'au-delà des déserts et des forêts il croyait aborder le royaume de Satan, le voyageur découvrait des nations, des palais. »


Lamine Diakaté, poète sénégalais, mars 1969.


« Archive radiophonique, voix off de femme : Présence africaine étant producteur du film, il était bien normal qu'un de ses représentants vienne nous en parler. L'un de ses membres et des plus éminents, le poète Lamine Dératé est venu nous rappeler l'itinéraire qui a conduit à la réalisation de : « Les statues meurent aussi. / Lamine Dératé : Ce film a été commandé à Alain Resnais par « Présence africaine », en 1951. Présence africaine avait voulu à l'époque réaliser un film sur cet art nègre qui a été en vogue, en Europe, dans les années vingt. Quand je dis les années vingt c'était déjà dès les années 1912, grâce à Guillaume Apollinaire, à Baise Cendras, ensuite grâce à Pablo Picasso, à Jean Cocteau et à d'autres que nous nous excusons de ne pouvoir citer, ici, car la liste serait allongée. Il y a eu cette vogue de l'art nègre qui n'a pas manquée d'influencer les esprits les plus curieux de l'époque. C'est l'époque où l'on parlait des statues, des masques nègres. C'est l'époque où l'on parlait de l'introduction du cubisme, enfin une sorte de quatrième dimension que l'art nègre introduisait dans l'art occidental. Et puis, les choses en étaient restées là. L'art était devenu affaires d'ethnographes qui ne sont pas, essentiellement, des artistes. L'art est resté confiné dans les musées d'Afrique et dans les musées d'Europe. Présence africaine dans sa vocation qui est de défendre et d'illustrer le patrimoine culturel du monde noir pour l'offrir aux autres hommes, à tous les Hommes du monde, avait pensée, en 1951, qu'il était bon de revenir à ces sources essentielles de notre patrimoine. Et, Présence africaine, a eu le bonheur de rencontrer Resnais à qui elle a confié la mission. Et cette mission est la satisfaction de tous, la preuve est que « Les statues meurent aussi » demeure, tout-au-moins reste, un classique dans le domaine de la défense et de l'illustration de l'art nègre. »


Alain Resnais, 31 mars 1969 : La revue, Présence africaine, nous a dit : Est-ce que vous voulez faire un film sur l'art nègre ? Et nous avons dit, nous allons faire un film sur l'art nègre. Et, c'est simplement au cours du film, justement, que nous avons été obligé de nous poser la question : Comment se fait-il que l'art nègre est considéré comme de l'ethnographie et est donc au musée de l'homme et pas au musée du Louvre ? Après tout est-ce qu'il n'y a pas là, tout de même, une question que l'on peut se poser ? Et c'est à la suite de ça que nous avons débouché sur la constatation évidente, évidemment, que même dans ce domaine le racisme se manifestait.


En fait c'est un peu le procès de l'incompréhension que vous faisiez ?


Alain Resnais : Oui. Je crois que l'on peut le dire comme ça.


Roland Colin, dans les années cinquante, même un petit peu avant, juste après la Seconde Guerre mondiale, vous faites partie des milieux anticolonialistes et vous fréquentez, notamment, le réseau de « Présence africaine », Senghor,... Est-ce que vous pourriez m'expliquer comment vous en êtes venu à fréquenter ces milieux là et puis à vous engager pour l'émancipation des peuples colonisés ?
Roland Colin : Moi, je venais de ma province profonde, j'étais monté à Paris, selon l'expression consacrée, et j'ai rencontré des étudiants africains de la génération d'après guerre, en particulier Joseph Ki-Zerbo qui était étudiant en histoire à la Sorbonne et qui était devenu un ami intime et ces étudiants africains m'engageaient vivement à participer à l'aventure de la décolonisation en m'engageant dans l'administration coloniale de l'époque pour que l'on puisse se tendre la main de part et d'autres dans une aventure qui était tout-à-fait inédite. J'ai donc passé le concours de l'Ecole de France d'Outre-mer et je suis devenu administrateur de la France d'Outre-mer et c'est à l'École de France d'Outre-mer que j'ai rencontré Senghor qui était mon professeur de langues et cultures des civilisations africaines et le courant est passé.

Je me suis complètement passionné pour ce qu'il nous enseignait et nous avons entretenu, à partir de ce moment-là, des relations privilégiées sur le très long cours, c'était en 1948-50. Senghor m'avait engagé à faire mon mémoire de fin d'école sur la littérature orale africaine dans l'esprit de faire apparaître que cette littérature n'était pas du folklore mais une littérature, une grande littérature qui mettait en évidence toutes les dimensions de la condition humaine. J'ai fais ce mémoire. Je l'avais écris en 1950, deux ans avant « Les statues meurent aussi » et dans un temps où, effectivement, les problèmes de l'identité africaine et de la civilisation africaine étaient en jeu, en débat, dans ce moment précis où l'on était à la fin d'un monde, le monde de la colonisation, mais dont les modalités d'abolition étaient encore loin d'être claires et à l'aube d'un nouveau monde dont les modalités de surgissement n'étaient pas davantage très claires.


« Archive radiophonique, voix féminine : Alioune Diop, Dakar, 1947. A l'occasion de la fondation de Présence africaine, nous allons demander à son cofondateur, Monsieur, Alioune Diop, de vous lire quelques mots sur les buts et la signification de cette nouvelle revue. / Alioune Diop : Tout d'abord cette nouvelle revue s'exprimant en français assurera un enrichissement de la langue française. Les auteurs, et non des moindres ( ?), qui auront à transposer dans la langue de Racine ou de Voltaire une forme de sensibilité et d'humanité qui drapera les termes de nuances nouvelles, la syntaxe de flexions inédites et la pensée de thèmes et de valeurs encore peu connus. ( ?), assurément, avait raison, qui me disait un jour, en réponse à des considérations semblables sur les philosophes de l'Inde, « Il y a tout l'homme dans l'homme ». L'Européen semblait-il dire est capable d'égaler et de dépasser les grands penseurs de l'Inde mais encore faudrait-il connaître la pensée de l'Inde. Pour la dépasser, l'humanité du nègre, pour la transcender il faut la connaître. Il s'agit, avant tout, d'apporter dans le creuset de la pensée et de la technique européenne des pensées nouvelles, des accents de sensibilité nouveaux, inconnus ou mal-connus. »


Pathé Diagne, ethnologue : Présence africaine, a été fondée par Alioune Diop. Je crois qu'Alioune Diop a été la personnalité centrale dans cette entreprise. Il est bon de dire, d'ailleurs, qu'Alioune Diop venait d'Alger où il avait fait ses études. Il connaissait très bien Albert Camus. Voilà sa filière. Et quand il vient en France, il va, évidemment, au contact d'André Gide, de Jean-Paul Sartre en particulier qui va préfacer « l'Anthologie poétique » de Senghor,... Donc, Alioune est véritablement une figure de prou dans cette entreprise. Et c'est lui qui va être le rassembleur. Il avait créé Présence africaine en 1947 avec cet aréopage d'intellectuels français et africains dont Aimé Césaire de la Martinique, Léopold Sédar Senghor, Price Mars, René Depestre, Cheikh Anta Diop, etc. Et ce qui est y est peut être remarquable c'est qu'au fond c'est que ce sont des personnalités qui sortent de la guerre. Senghor a été prisonnier des Allemands, c'est un vétéran d'une certaine manière. Alioune venait d'Alger et on sait très bien le rôle que le Tchad d'Eboué mais aussi l'Afrique-du-Nord va jouer dans la libération de la France. Donc, il y a une fraternité d'arme à l'époque qui est véritablement quelque chose d'extraordinaire, de très généreux. Une part de cette France que les étrangers aiment et que nous aimons, nous qui appartenons à cette générations. Donc, c'est dans ce contexte qu'Alioune Diop a pensé que l'impact qu'avait eu l'art nègre au début du siècle pouvait être repris en compte d'autant plus que s'accumulaient un certain nombre d'œuvres. Senghor avait publié L'anthologieavec une préface de Sartre qui était intitulée, comme vous le savez, Orphée Noir. C'est l'époque également où Camus va faire son film brésilien, Orfeo négro et il est évident qu'après la publication de « L'art nègre » par Présence africaine il manquait un élément et c'est cet élément-là que René va apporter avec l'étude de la sculpture, de l'art plastique nègre et africain de l'époque. Voilà un peu, si vous voulez, le background de l'époque dans lequel cette réflexion va s'organiser.
« Extrait du film, voix off masculine, peut-être celle de Jean Negroni : La musique berçait cette petite princesse. Cette petite orange murie dans les caves du Bénin. Quel culte présidait cette petite République de la nuit ? Nous n'en savons rien.

Ces grands Empires sont les royaumes les plus morts de l'histoire. Contemporains de Saint-Louis, de Jeanne d'Arc, ils nous sont plus inconnus que Sumer et Babylone. Au siècle dernier, les flammes des conquérants ont fait de tout ce passé une énigme absolue. Noir sur noir, combat des nègres dans la nuit des temps, le naufrage nous a laissé seulement ces épaves striées que nous interrogeons. Mais si leur histoire est une énigme, leurs formes ne nous sont pas étrangères. Après les frises, les monstes, les Atrides casquées du Bénin, tous les vêtements de la Grèce sur un peuple d'insectes, voici ces Apollons d'Aïphé ( ?) qui nous tiennent, eux aussi, un langage familier. Mais c'est à juste titre que le Noir ait plus d'orgueil qu'une civilisation aussi vieille que la nôtre. Nos ancêtres peuvent se regarder en face sans baisser leurs yeux vides. Mais cette fraternité dans la mort ne nous suffit pas.

C'est beaucoup plus près de nous que nous allons trouver un véritable art nègre, celui qui nous déconcerte. »


Roland Colin : Mais, moi, une chose qui m'a frappée aussi dans ce film, c'est que bien sûr qu'on présente des objets, le film est le défilement d'une galerie d'objets dont certains sont tout-à-fait prestigieux, ce n'est pas par hasard si, dans la première partie du film, il y a toute une série de présentations d'objets en provenance des civilisations du Bénin avec tout un raffinement, en particulier des têtes sculptées en terre-cuite et bronzes qui sont au musée d'Effé ( ?) et au British Museum et dont les représentations sont relativement plus proches de l'art occidental que les grands éclatement des personnages que l'on peut voir dans d'autres types d'arts. Peut être, d'ailleurs, il y a aussi un art des Empires, il y a un art des sociétés profondes, en particuliers forestières, qui n'utilisent pas les mêmes matériaux, les mêmes manières. Mais ce qui m'a frappé c'est que Marker et Resnais présentent cela comme une sorte de série pour bien montrer qu'il y a une sorte de société derrière, ils le pressentent. Ils sont discrets sur les soubassements sociaux et culturels.


« Extrait du film, voix off masculine, peut-être celle de Jean Negroni : L'énigme, elle commence maintenant, ici avec cet art pauvre, cet art du bois dure, avec ce plat à divination par exemple. Il ne nous sert pas à grand-chose de l'appeler objet religieux dans un monde où tout est religion, ni objet art dans un monde où tout est art. L'art, ici, commence à la cuillère et finit à la statue et c'est le même art... »


Pathé Diagne, ethnologue : La grande bataille de Resnais et Chris Marker, à mon sens, c'était de donner un statut d'œuvre d'art à la production anonyme, au nom des africains, qui était une contribution considérable dans l'évolution de l'art mondial et qui va avoir, comme je l'ai dit, un impact extrêmement important sur la manière de voir du point de vu plastique, le noir moderne.
« Extrait du film, voix off masculine, peut-être celle de Jean Negroni : Le Noir crée une nature à son image. Dès lors tout objet parce que toute création est sacrée... »


Pathé Diagne, ethnologue : Ça, c'est cette évolution là, et Resnais comme Chris Marker sont très précautionneux sur cette base, au point d'être trop possessifs peut être vis-à-vis de leur découverte...
« Extrait du film, voix off masculine, peut-être celle de Jean Negroni : ...sa marque et quelquefois son visage... formes animales comme sur cette bobine de tissage, formes végétales comme sur cette boîte à fard, toute la création défile sous les doigts de l'artiste noir. Dieu lui a montré le chemin, il imite Dieu et c'est ainsi qu'à son tour il invente l'homme. »
Alors, en même temps ils disent bien, dans le film, que finalement ce sont bien des objets comme vous le disiez cultuels, enfin rituels, et du coup ils résolvent la question en disant que toute est art dans ces civilisations, tout est création. Mais est-ce que ça, ça ne pose problème, d'une certaine manière ?


Roland Colin : Oui. Je crois que l'on peut établir une comparaison avec, par exemple, les sculptures européennes de la période médiévale. Les cathédrales est-ce uniquement l'art ? Est-ce uniquement création ? Et bien je crois qu'il y a là, effectivement, une appropriation par le peuple d'une capacité créative. Et alors, ça nous renvoie à des problèmes tout-à-fait contemporains. Dans l'univers où nous sommes c'est comme s'il y avait aussi une sorte d'art de l'élite par opposition à un monde populaire qui n'en aurait pas accès alors que dans d'autres circonstances historiques il y avait une prise beaucoup plus directe du peuple sur l'art et sur les créateurs qui l'exprimaient. Ce qui avait, d'ailleurs aussi, comme contrepartie que le statut des artistes créateurs n'était pas tout-à-fait ce qu'il est aujourd'hui où ils apparaissent comme des personnages d'exception et, disons tiens aussi une position d'exception y compris, d'ailleurs, sur le plan du statut économique et financier dans le monde où nous vivons. Mais, je crois, que là, il y a vraiment de grandes interrogations qui nous traversassent de toute part.


« Extrait du film, voix off masculine, peut-être celle de Jean Negroni : En tant que colonisateur du monde, nous volons que tout nous parle, les bêtes, les morts, les statues. Et ces statues là sont muettes. Elles ont des bouches et ne parlent pas. Elles ont des yeux et ne nous voient pas. Et ce ne sont pas des idoles plutôt des jouets. Des jouets sérieux mais qui ne valent que par ce qu'ils représentent. Il y a moins d'idolâtries que dans nos statues de saints. Personne n'adore ces statues sévères. La statue nègre n'est pas le Dieu, elle est la prière. »
Marc Piault : Je sais que quand je suis devenu anthropologue un peu par hasard et grâce et en ayant rencontré Rouch, c'était un défi. On parlait beaucoup de cinéma, j'étais passionné de cinéma et lui aussi, évidemment, et c'était un des films dont on parlait, qu'en évoquait comme un acquis, un des éléments participant à la fois de notre culture et notre nouvelle façon d'envisager les relations avec les civilisations et les sociétés africaines.


« Extrait du film, voix off masculine, peut-être celle de Jean Negroni : ... Ce débordement de création qui dépose ses signes comme des coquillages sur la paroi lisse de la statue c'est un débordement d'imagination, c'est la liberté, roue de soleil, courbe de l'eau,... »


Marc Piault : Et je crois que je n'ai pas revu le film. Oui, non, non, je ne l'ai pas revu, je ne sais pas, depuis quarante ans.
« Extrait du film, voix off masculine, peut-être celle de Jean Negroni : ...On s'aperçoit que cette création n'a pas de limites. Que tout communie, que cette planète a ses atomes, ce monde de l'arrière ( ?) renferme, à son tour, le monde de la beauté. »


Léopold Sédar Senghor, au congrès des écrivains noirs, septembre 1956& : L'artisan poète ne se suffit pas de faire œuvre d'éternité. L'œuvre d'art est périssable. Si l'on en conserve l'esprit et le fil on se dépêche de remplacer l'œuvre ancienne en l'actualisant dès qu'elle se démode où se détruit. C'est dire qu'en Afrique Noire, l'art pour l'art n'existe pas. Tout art est social. Cependant, on ne saisirait pas l'essence de la littérature et de l'art négro-africaines en s'imaginant qu'ils sont seulement utilitaires et que le nègre africain n'a pas le sens de la beauté, comme on l'a dit très souvent. Certains ethnologues ( ?) sont allés prétendants que les mots beauté et beau étaient absents des langues africaines, c'est tout le contraire.

La vérité c'est que le négro-africain assimile la beauté à la bonté, surtout à l'efficacité. Ainsi en ouolof du Sénégal les mots Târ, rappellent la beauté et le beau, s'appliquent de préférence aux hommes réalisant ( ?) es œuvres d'art. Le Ouolof emploiera les qualificatifs de Diègh, Rafète, Bâkh, que je traduirais par qui convient, qui est à la mesure de, qui est parfait. Encore une fois, il est question d'une beauté fonctionnelle. Le bel art, le beau poème est celui qui produit sur le public l'émotion souhaité.


« Extrait du film, voix off masculine, peut-être celle de Jean Negroni : Masque de bête. Masque d'homme. Masque participant de l'un et de l'autre. Masque maison. Masque visage. Pierrot des fleuves. »
On voit bien, dans ce film, ces objets qui sont dans des vitrines et finalement le titre « Les statues meurent aussi » une fois que l'objet est muséifié il n'a plus d'existence sociale ?
Roland Colin : Oui. Oui, tout comme l'homme après sa mort la statue après sa mort elle échoue dans le cimetière des cultures et en quelque sorte assignée à résidence dans la prison des vitrines qui les présentes dans les musées. Et ça, aussi, est une question posée y compris au musée du quai Branly qui présente aussi des petites cellules où il y a toute une série de statues qui sont là, bien fixes, bien figées. Ça pose vraiment un abîme d'interrogations.


« Extrait du film, voix off masculine, peut-être celle de Jean Negroni : Et puis ils meurent à leur tour. Classés étiquetés, conservés dans la glace des vitrines et des collections, ils entrent dans l'histoire de l'art, paradis des formes ou s'établissent les plus mystérieuses parentés. Nous reconnaissons la Grèce dans une tête africaine vieille de deux milles ans. Le Japon dans un masque de Le Goué ( ?) et encore l'Inde, les idoles sumériennes, le Christ roman, ou notre art moderne. »


Marc Piault : Il est vrai que la mise en musée de ces œuvres est une transformation radicale de leur sens, c'est clair. Mais ça a commencé par nous-mêmes, il faut bien le dire. Je suis désolé mais les peintures religieuses et les statues du Moyen-âge n'étaient pas faites pour être dans les musées. Elles étaient faites pour être dans des églises, on prie devant,... Ce n'étaient pas des œuvres d'art, je suis désolé, ça n'étaient pas des œuvres d'art. Elles sont devenues des œuvres d'art parce qu'on les a constituées comme telles, qu'on se les ai appropriées, on les a sorties de leur univers fonctionnel, si l'on peut dire, ou de leur univers d'intention pour les mettre là ou tout d'un coup un autre regard, un autre désir, se portait sur elles. Alors, on fait ça sur nous-mêmes, on a fait ça sur les autres parce qu'on est une civilisation boulimique et dévoreuse, voilà, c'est comme ça. Mais c'est sûr en tout cas que tous ces objets changent de sens dès lors que d'abord ils sont constitués comme objets uniques, ça c'est très important, et objets hors contexte social, hors contexte religieux, hors contexte culturel. Ils changent de sens. Ils prennent une valeur esthétique, oui, et une valeur économique ça c'est quand même pas négligeable. Parce qu'il ne faut quand même pas oublier, alors je n'en sais rien, je ne peux pas dire pour toutes les cultures, mais pour celles que j'ai connues un peu, disons tout au moins en Afrique, les objets que l'on voie et que l'on admire n'étaient pas des objets permanents.

C'est des objets qui étaient faits, qui étaient refaits, reproduits, constamment, et l'idée de l'objet original était absurde, n'avait pas de sens. C'est nous qui insistons sur l'idée de l'objet original, de sa durée dans le temps, de son ancienneté etc. Alors, effectivement, tout cela transforme complètement la nature de l'objet en tant que tel.
« Extrait du film, voix off masculine, peut-être celle de Jean Negroni : Mais en même temps qu'il gagne son titre de gloire l'art nègre devient une langue morte et ce qui naît sur ses pas c'est le jargon de la décadence. A ses exigences religieuses succèdent des exigences commerciales. Et puisque le blanc est acheteur, puisque la demande excède l'offre, puisqu'il faut aller vite, l'art nègre devient l'artisanat indigène. On fabrique par milliers ces répliques de plus en plus dégradées, des belles figures inventées par la culture africaine. Ici, le village vulgarise, la technique accomplit au pays où toutes les formes signifiées, où la grâce d'une courbe était une déclaration d'amour au monde, s'acclimate un air de bazar. »
Marc Piault : C'était assez prémonitoire d'ailleurs puisqu'ils n'avaient pas vu tous ces malheureux marchands africains qui sont sur les trottoirs de nos villes en particuliers autour de la Tour Eiffel et qui vendent des objets africains qui sont fabriqués en Allemagne, parce que c'est ça aussi. C'est du faux faux. C'est très intéressant, on voit des masques on ne sait pas d'où ils sortent. Ils sont faits sur des modèles, ils sont faits en série, voilà, c'est une espèce de bazar, c'est le tourisme, c'est...


« Extrait du film, voix off masculine, peut-être celle de Jean Negroni : Ces bijoux en toc que les explorateurs offraient aux sauvages pour les amadouer voici que le nègre nous les rends. A la beauté particulière de l'art nègre se substitue une laideur générale. Un art où les objets deviennent des poupées, un art cosmopolite, un art du vase à fleurs, du presse papier et du porte-plume souvenir où l'on voit par transparence la Tour-de-Babel. Un art du portrait, aussi. Incapable désormais d'exprimer l'essentiel, le sculpteur se rattrape sur la ressemblance. Nous lui avons appris à ne pas sculpter plus loin que le bout de son nez. Mais ce que nous faisons disparaitre de l'Afrique ne coûte guère, pour nous en face de ce que nous y faisons apparaître. »


Dans « Les statues meurent aussi » Alain Resnais et Chris Marker parlent, aussi, de la manière dont cet art devient un art de bazar. C'est-à-dire qu'il devient donc un artisanat, une marchandisation.
Pathé Diagne, ethnologue : Il y a en marche un processus de marchandisation. Je suis d'accord. Non seulement les œuvres d'art classiques sont vendues à des pays à des prix faramineux. (?) ça coûtent des milliers de lyres, de livres ou d'euros aujourd'hui. Mais ce n'est pas propre à l'art nègre. Vous allez en Egypte, vous allez à Athènes, les sculptures de Phidias, miniatures,... vous sont offertes à un petit prix et si cela vous intéresse vous pouvez meubler votre maison avec. Ne serait-ce que de ce point de vue le bazar permet d'universaliser un art qui n'est pas accessible à tout le monde. Il y a une forme de diffusion, c'est vrai c'est marchand, qui est quelque chose de, de,... la diffusion de ces œuvres sous des formes populaires me paraît être une des raisons de l'art à ses origines. Parce que l'art à ses origines décorait aussi, permettait de créer des conditions de production d'un culte ou d'un mystère, aujourd'hui on peut meubler son domaine avec cet art-là et se trouver parfaitement à l'aise avec des pièces que l'on à pas acheter chez le fabriquant mais qui des pièces industrielles. Ceci dit, les artisans, aujourd'hui, reproduisent sur une très vaste échelle l'art nègre et parfois vous tombez sur des pièces remarquables, ça dépend.


« Extrait du film, voix off masculine, peut-être celle de Jean Negroni : Alors, tout cet appareil de protection qui donnait son sens et sa forme à l'art nègre se désagrège et disparaît. C'est le blanc qui prétend assurer le rôle des ancêtres, de véritables statuts de protection, d'exorcistes et de fécondité, désormais c'est sa silhouette. Tout se ligue contre l'art nègre. Prit dans une pince entre l'Islam ennemi des images et la Chrétienté brûleuses d'idoles la culture africaine s'effondre. Pour la relever l'église tente un métissage, l'art négro-chrétien, mais chacune des deux influences détruit l'autre. »


Oui parce que ce que dénoncent, en gros, Resnais et Marker, c'est le processus d'acculturation ?


Roland Colin : Complètement. Là, aussi, c'est une question compliquée, complexe. Parce que d'un côté il y a une acculturation qui est nécessaire, si l'on considère l'acculturation comme ouverture, mais lorsqu'il y a acculturation, il faut voir le statut des termes présence. Si les termes en présence sont en termes d'ouverture réciproque on peut parler de fécondation croisée. Si, au contraire, les deux termes ne sont pas en situation d'ouverture réciproque on peut parler de capture. Et c'est toute la problématique, au cours de l'année de Senghor où nous sommes, c'est un des thèmes sur lequel on réfléchit beaucoup. Senghor était un militant du métissage. Mais le métissage, toujours en langage « senghorien », ou « césairien », le rendez-vous du donner et du recevoir. Et là, effectivement, le risque est très fort que la rencontre ou l'acculturation soit en réalité une assimilation passive. Toujours encore, en terme « senghorien », nous voulons assimiler mais ne pas être assimiler. Je crois qu'il y a un peut ça dans le message initial de ce film dont nous parlons.


« Extrait du film, voix off masculine, peut-être celle de Jean Negroni : Le sujet c'est cet homme noir mutilé de sa culture et sans contact avec la nôtre. Son travail n'a plus de prolongement spirituel ni social. Il n'ouvre sur rien, il ne mène à rien qu'à un (? ) dérisoire. Dans ce pays du don et de l'échange nous avons fait pénétrer l'argent. On achète son travail au noir et on dégrade son travail. On achète son art et on dégrade son art. La danse religieuse devient un spectacle. On paye le nègre pour nous donner la comédie de sa joie et de sa ferveur. Et ainsi, à côté du nègre esclave, apparaît une seconde figure de nègre guignol. Sa force nous sert, son adresse nous amuse, accessoirement elle nous sert aussi. Des nations dotée de traditions racistes trouvent tout-à-fait naturel de confier à des hommes de couleurs le soin de leurs gloires olympiques. Mais un noir en mouvement c'est encore de l'art nègre. Et dans le sport, le noir peut trouver, en attendant mieux, un grand terrain pour mystifier l'orgueil du blanc. »


Pathé Diagne, Alain Resnais et Chris Marker, quand même, dans la deuxième partie de leur film font une critique extrêmement radicale du colonialisme et des méfaits du colonialisme, il y a, quand même, cette idée que les blancs imposent leur mode de vie, leur mode de fonctionnement à la communauté africaine, colonisée.
Pathé Diagne, ethnologue : Oui mais ils sont partie prenante à l'anticolonialisme. Ils sont au cœur de cette question. C'est au fond leur vie. Ils sortent de la guerre avec cette générosité des hommes de gauche, des socialistes, des communistes, des catholiques du centre, de droite mais qui est là. C'est ça qui est leur réalité. Donc, il n'est pas étonnant. C'est leur bataille. A l'époque ce n'était pas seulement Resnais qui était censuré mais même Senghor s'est vu interdire d'aller au congrès de Manchester qui demande l'indépendance en 1945. Il va se voir interdire d'aller à Bandung également comme membre de l'élite française.


Roland Colin : Il faut situer ce film au début des années cinquante où effectivement le colonialisme n'était pas mort et les grands débats n'étaient pas encore tranchés. Il y avait encore une sorte de rêve assimilationniste en France. Et puis, trois ans après le film, en 1955, il y a la conscience un petit brutale du fait qu'il s'agit-là d'un rêve impossible. Et à ce moment-là, les assimilationnistes sont obligés de céder du terrain parce que la France n'a pas les moyens de cette ambition. Ça nous renvoi un petit peu à l'histoire algérienne qui est d'ailleurs tout-à-fait contemporaine. Il ne faut pas oublier ça. La guerre d'Algérie commence en 1954, « Les statues meurent aussi » c'est à peu près la même période. Et donc, là, il y a, si vous voulez, le deuil de l'assimilation qui n'est pas encore fait et qui va d'ailleurs trainer pendant quelques années. Et je crois aussi, parmi les ressorts qui ont fait censurés ce film qui apparaissait comme dénonciateur d'une main mise d'un déni de reconnaissance et d'identité par rapport à une société d'une culture différente.


René Vautier, vous êtes cinéaste, vous avez filmé l'un des premier film anticolonialiste dans les années cinquante, à quel moment avez-vous vu ce film de Resnais, « Les statues meurent aussi » ?
René Vautier : Je l'a vu quand j'étais secrétaire du syndicat des techniciens du cinéma et quand Resnais est venu au centre du ' ?) sollicité un appui pour son film qui avait de gros problèmes avec des gens qui ne l'aimaient pas. Voilà, c'était donc dans les années courant 52.
Oui, ce film a été censuré au moment de sa sortie et vous, René Vauthier, vous aviez monté un comité d'action contre la censure, c'est ça ?
René Vautier : Il y avait un groupe qui s'appelait le CACC, Comité d'action contre la censure, qui était un groupe de jeunes réalisateurs, de jeunes techniciens et qui étaient prêts à se battre pour soutenir les films qui avaient des problèmes avec la censure.


En fait, Alain Resnais et Chris Maker même s'ils n'ont pas forcément eu une démarche consciente puisque qu'Alain Resnais, plus tard a dit qu'il ne pensait pas faire un pamphlet politique,...
René Vautier : Mais il a peut être montré qu'il était impossible de séparer l'art du politique. Et puis quand il montrait à côté qu'il y avait, avec des documents d'actualités, c'est ce qu'on leur a beaucoup reproché, quand ils montaient en parallèle des manifestations africaines et puis le Pape se faisant porter par les catholiques à Rome, sur son baldaquin, il établissait une sorte d'égalité entre les manifestations religieuses, les symboles religieux, quelques soient les religions aussi bien les religions animistes. Et là, ça a paru comme quelque chose d'insupportable. Là, c'était visiblement le cas puisque Alain Resnais et Chris Marker n'ont pu avoir le visa global pour leur film que quelques années plus tard et ce bien que le film ait été sélectionné pour aller au festival de Cannes. Il est sorti seulement pour le jury mais il a été pratiquement invisible pendant des années.


Alain Resnais, 31 mars 1969 : En effet, le film a été réalisé vers l'année 1952, 1953, je crois, et il n'a été libéré, de l'interdiction de la censure, qu'il deux ou trois ans. Ce qu'il ya de plus comique c'est que les membres de la commission de la censure, que j'ai pu rencontrés, m'ont toujours dit que ce n'est pas à cause des images du film que nous l'interdisons mais simplement parce que vous les exprimez avec trop de violence et que le spectateur, vous comprenez, est une espèce d'enfant et alors il pourrait vous croire. Bien évidemment la vérité est beaucoup plus grave que ce que vous dites dans le film mais on n'a pas le droit, n'est-ce pas, de dire quelque chose au spectateur, il faut le ménager. Alors, Chris Marker et moi qui avions réalisé el film ensemble, nous répondions toujours, de toute manière étant donné le nombre de films colonisateurs, disons, qui existent sur la question nous ne ferons jamais que rétablir la balance de l'ordre de 1 %. Oui, mais tout de même, vous comprenez, revenez toujours ce même refrain, le spectateur est un enfant et ce que vous pouvez dire dans un journal vous ne pouvez pas le dire sur un écran. Alors, Dieu, merci, la France c'est décolonisé depuis mais aussi on s'est perçu qu'on pouvait s'adresser à des spectateurs qui avaient tout de même un libre arbitre.


« Extrait du film, voix off masculine, peut-être celle de Jean Negroni : Le blanc ne comprend pas toujours la plaisanterie. Il lui arrive de crier « pousse » quand les choses tournent mal. Qu'un boxeur nègre se permet de corriger un blanc dans un pays marqué par le racisme hitlérien on lui démontre à coup d'insultes, de menaces et de projectiles qu'il ferait mieux de rester à sa place. Quand ce n'est plus pour jouer, quand le noir, par exemple, se mêle aux luttes de travail c'est à coup de fusils et de matraques que s'opère la démonstration. Ce climat de brimades et menaces conduit l'artiste nègre à une nouvelle métamorphose et sur le ring ou dans un orchestre son rôle consiste à rendre les coups que reçoit son frère dans la rue. »
Marc Piault : Il faut insister sur le fait que le film a circulé pas mal, moi me semble-t-il. Parce que je l'ai utilisé ensuite, un an ou deux ans plus tard au cours d'une manifestation anticolonialiste, on faisant des manifestations anticolonialistes en particulier avec les étudiants, en février, et je l'ai utilisé au cours d'une de ces manifestations avec des étudiants africains et des étudiants français, donc ça été un instrument au minimum d'information et de déconstruction de certaines images.


Marc Piault : Evidemment par la suite j'ai revu le film, ça a été un peu une surprise, je l'ai revu très longtemps après, et là, effectivement, j'ai un peu pris un coup sur la tête quand même parce que le temps avait passé et tout d'un coup je me suis rendu compte à quel point le discours du film était totalement décalé, marqué dans l'histoire et parfaitement improbable aujourd'hui, quoi.


Pourquoi, Marc Piault, trouvez-vous qu'il est décalé ? Il a un côté un peu paternaliste ?


Marc Piault : Oui. C'est le moins que l'on puisse dire. C'est-à-dire qu'il rentrait tout-à-fait... on dirait qu'il était politiquement correct, si on peut dire, dans le sens de l'époque. C'est-à-dire qu'il rentrait dans la grande idée de l'universalité de la culture française ou des cultures occidentales et on donnait un brevet de culture aux arts africains. Le commentaire disait « c'est aussi beau », « c'est aussi bien », « c'est aussi bon », enfin vous voyez ce que je veux dire. Ce n'est pas ils sont, mais c'est, ils ont été capables de faire aussi bien que nous mais ça faisait un drôle d'effet quand même.
Alain Resnais : Je souhaites que les africains puissent voir le film mais je souhaites aussi qu'on le voyant ils aient un peu d'indulgence et qu'ils n'oublient pas que le film a été fait en 1953 et non pas en 1969. Ça, c'est peut être très difficile d'essayer de se remettre dans la mentalité d'un spectateur de 53 mais je crois que c'est la seule manière peut être de comprendre le film parce qu'à ce moment là les simplifications pour 1969 seraient tout de même trop grossière.


Juste pour finir, Pathé Diagne, Présence africaine n'a pas aimé le film d'Alain Resnais, « Les statues meurent aussi », vous souvenez-vous pourquoi ?
Pathé Diagne : Je crois que le film de Resnais était un peu en retrait sur le livre « L'art nègre » publié en 1951. Et Présence africaine, ( ?), ( ?) y étaient, etc. pour préfacer le livre etc. Il est évident que la lecture que Resnais donne de l'art nègre est plus poétique, avec Chris Marker, qu'elle n'est une analyse. Et c'est simplement ça qu'on peut lui reprocher, à mon sens.
Roland Colin : Je crois que les critiques de Présence africaine n'ont été que des critiques partielles parce que, quand même, le film en soi avait une portée que ses promoteurs ont reconnus. Il est évident que Resnais et Marker n'y étaient pas en position, eux, justement, de s'aventurer sur ces terres qu'il convenait d'éclairer. Je crois que leur mérite est d'avoir montrés qu'il y avait quelque chose à voir. Peut être d'ailleurs si un cinéaste africain s'était joint à eux le résultat n'aurait pas été tout à fait le même.


« Extrait du film, voix off masculine, peut-être celle de Jean Negroni : Non. Nous n'en sommes pas quittes en enfermant le noir dans sa célébrité mais rien ne nous empêcherait d'être ensemble les héritiers de deux passés si cette égalité se retrouvait dans le présent. Du moins est-elle préfigurée [(?) d'une seule égalité que l'on ne discute à personne, celle de la répression car il n'y a pas de rupture entre la civilisation africaine et la nôtre. Les visages de l'art nègre sont tombés du même visage humain, comme la peau du serpent, au-delà de leurs formes mortes nous reconnaissons cette promesse commune à toutes les grandes cultures d'un homme victorieux du monde. Et blanc ou noir, notre avenir est fait de cette promesse. »


Roland Colin : C'est un film d'avant-garde au sens le plus précis du terme. C'est un film d'ouverture qui débouche sur une sorte de mise en abîme de tout ce qui a à découvrir par la suite, nous y sommes.
Roland Colin : C'est un problème d'une grande portée, un problème que l'on retrouve encore aujourd'hui. Est-ce qu'effectivement, toutes les singularités du monde, en dehors d'une sorte de formatage par la société marchande, a de la valeur, a de la puissance, a de l'efficacité ? Quand on fait un pas de côté ça nous renvoi à cet univers que nous présentaient Marker et Resnais il y a cinquante ans, c'était quand même plus que courageux.

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